ASOCIACIÓN PSICOANALÍTICA DE BUENOS AIRES
SIMPOSIO 2018
LO FEMENINO
La mujer y lo femenino en la Ópera
Eugenio Cornide Cheda
Santiago de Compostela - Galicia - España - UE
OBERTURA
En un artículo de Alex Ross publicado el 14 de diciembre de 2016 en The New Yorker, el crítico
destaca la excelente disposición de actualizarse del Metropolitan Opera de Nueva York, que
después de 113 años incluyó en su programación de fin de año la ópera L´Amour de Loin (El
amor de lejos) escrita por una mujer, la finlandesa Kaija Saariaho.
En 1903 se estrenó en el Met la ópera en un acto, Der Wald ( El Bosque) de la compositora y
sufragista Ethel Smyth. A propósito de esta compositora y del estreno de su obra, Virginia Woolf
dijo:
“Ella se hizo sentir siendo una simple muchacha. Logró hacerse pública y pretender al
gran mundo, donde yo soy un cero a la izquierda”
Son pocas las óperas compuestas por mujeres que forman parte del repertorio de las grandes
compañías. Podemos citar algunas:
Francesca Caccini (1587-.1640), italiana, conocida como La Caccina; a las francesas Augustina
Mary Holmés (1847-1903), Yvonne Desportes (1906-1993), Berthe Di Vito Delvaux (1915-2005);
María Isabel Curubeto Godoy (1898/1959) argentina sanjuanina; a Mary Carr Moore (1873-1957)
norteamericana; Jacqueline Nova Sondag (1935-1975), belga de nacimiento, pero colombiana de
adopción; Kaija Saariaho(1952), finlandesa; Diana Arismendi (1962),venezolana. Marta Lambertini
(1937) argentina.
La partitura manuscrita de "Schiava e Regina", se considera la primera ópera compuesta en
España por una mujer, la barcelonesa Maria Lluïsa Casagemas, perdida desde hace más de 100
años, ha sido localizada por expertos de la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) que
estudian la obra de compositoras del siglo XIX. La partitura, que se terminó en 1892, cuando la
compositora apenas tenía 19 años, ha sido encontrada por Maria Teresa Garrigosa, durante la
preparación de su tesis doctoral, bajo la dirección de Francesc Cortés, profesor del departamento
de Arte y Musicología de la UAB.
La última etapa de la compositora Kaijaa Sahariaho se caracteriza por un cuidado exquisito del
sonido. En L’Amor de loin, en cinco breves actos de poco más de dos horas en total, crea un
universo sonoro idílico, onírico, contemplativo, de gran belleza, que fluye continuamente de
manera natural, con pocos cambios de ritmo, donde se encuentran pequeñas disonancias, una
amplia paleta de colores, timbres y armonías sugerentes, contexturas orquestales donde hay
polifonía medieval y arpegios de arpa que nos evocan la música de los trovadores medievales, y
donde los instrumentos de percusión desarrollan un efecto tras otro, complementados por
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sonidos pregrabados, emitidos normalmente a bajo o muy bajo volumen, desde la parte posterior
del espectador. Estos efectos se funden con el sonido que llega del foso y buscan la sorpresa
continua del espectador. Es insólito por ejemplo, como cuando los personajes Rudel y El
peregrino hablan de ruiseñores, al espectador le llegan sus cantos pre-grabados de manera casi
imperceptible y algo difusa.
Otro elemento de enorme importancia es el Coro. Unas veces es un complemento de la orquesta
para crear la sonoridad requerida por la compositora y otras, a la manera de un coro griego,
declama la historia y acompaña a Clémence (el coro femenino) o a Jofré (el masculino).
La mujer y lo femenino ocupa un lugar importante en casi toda la producción operística. Dafne es
una ópera con música de Jacopo Peri y libreto en italiano de Ottavio Rinuccini. Está considerada
la primera ópera de la historia, pero desafortunadamente no ha llegado completa hasta hoy. Sólo
se conserva el libreto, actualmente en la New York Public Library, y algunos fragmentos de la
música. Aunque hay dudas acerca de la fecha exacta de su estreno, la opinión mayoritaria es que
tuvo lugar en 1598, en el Palacio Corsi, durante la celebración de los carnavales de Florencia. Al
parecer, Peri trabajó en ella entre 1594 y 1597. Dafne es el nombre de una ninfa protagonista de
una desgraciada historia de amor con Apolo, huyendo de él.
Las primeras óperas fueron un intento de retomar las representaciones del teatro griego y las
figuras mitológicas femeninas, ocuparon un lugar predominante a la hora de la creación
operística.
Eurídice es una ópera pastoral que fue encargada al compositor Jacopo Peri y al poeta Ottavio
Rinuccini con ocasión del enlace matrimonial entre Enrique IV de Francia y María de Medici , que
tuvo lugar en Florencia en el año 1600. Es considerada por algunos como la primera ópera y que
se representa hasta nuestros días cuya música ha sido conservada íntegramente, aunque otros
colocan en su lugar a Rappresentatione di Anima e di Corpo de Emilio de’ Cavalieri, estrenada en
Roma unos meses antes. Las divergencias surgen debido a que las características del nuevo
género aún no estaban definidas.
En la mitología griega, Eurídice (en griego Ευρυδίκη/Eurudíkê) era una ninfa de Tracia. Un día
Orfeo la conoce y ambos se enamoran. El día de su boda, Eurídice sufre un intento de rapto por
parte de Aristeo, un pastor rival de Orfeo. Ella escapa, pero en su carrera pisa inadvertidamente
una víbora que le muerde un pie y le provoca la muerte.
A estos personajes míticos femeninos siguieron otras, como Popea hasta las mas recientes como
Aída, Norma, Tosca, Isolda, Violeta (de la Traviatta,), Desdemona (De Otello), Lucrecia.(Lucrecia
Borgia), Carmen, Electra, Salomé o Lulú.
PRIMER ACTO
Cuadro primero: La voz sonora
Una voce poco fa/Hace poco una voz
qui ner cor mi risuonò/en el corazón me resonó
Il mio cor ferido è giá /mi corazón herido está
e Lindor fu he piagò/y fue Lindoro quien lo lastimó
El Barbero de Sevilla (Gioachino Rossini )
La voz humana se produce por la vibración de las cuerdas vocales, lo cual genera una onda
sonora que es combinación de varias frecuencias con sus correspondientes armónicos que son
únicos para cada persona. La cavidad buco-nasal sirve para crear ondas cuasi estacionarias, por
lo que ciertas frecuencias, son denominadas formantes. Cada segmento de sonido del habla
viene caracterizado por un cierto espectro de frecuencias o distribución de la energía sonora en
las diferentes formantes de dicho sonido y percibir cada sonido con formantes diferentes como
cualitativamente diferentes, eso es lo que permite por ejemplo distinguir dos vocales.
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La voz humana también tiene una calidad envolvente que D. Anzieu (2010) ha calificado en
términos psicoanalíticos con la noción de “baño sonoro” o de “envoltura sonora”. Los
significantes más arcaicos se van construyendo a partir de los registros corporales más primitivos
Estos significantes formales están constituidos por percepciones táctiles, propioceptivas,
cenestésicas, kinestésicas, posturales, equilibrio y no sólo de imágenes visuales y/o sonoras. La
representación del yo corporal primitivo, es denominado “yo piel”, se correspondería con la forma
de envolturas psíquicas y se constituye por el contacto con el cuerpo materno a nivel de las
percepciones cutáneas, el entorno sonoro y olfativo, como elementos diferenciados que van
creando el sentimiento de límite. Se trata de una doble envoltura, una más superficial, que recibe
las excitaciones y sirve de filtro y otra que es superficie del aparato psíquico y de inscripción
sobre la que se van a proyectar las señales sensoriales y las fuerzas pulsionales. Se trata de una
verdadera barrera de contacto, de la que hablara Bion, en otro contexto (1966), que permite ir
diferenciando el adentro/fuera, o donde poder ir desarrollando la función alfa a través de los
elementos alfa aportados por la madre o transformados por el propio bebé.
La voz no sólo es una envoltura sonora que permite la representación de un yo corporal primitivo,
sino que también es un contenido que emerge de una cavidad buco-faringeo-nasal, que se
introduce a través de los oídos y a través de los orificios como los que ofrece la propia piel. Esta
fuente de donde emerge la voz sonora, remite a una cavidad que remeda una cueva primitiva
donde fue alojado en un tiempo el dios Pan de la mitología griega. Pan era un semi dios de los
pastores y rebaños, a pesar de no contar con grandes santuarios en su honor. Era un dios de la
fertilidad y de una sexualidad desenfrenada, que se dedicaba a perseguir por los bosques, en
búsqueda de los favores de ninfas y muchachos. Tiene mucha similitud con Dionisio, a quien se
lo asocia durante sus festejos. Tocaba la siringa, que a partir de entonces de llamó flauta de Pan,
con la que atraía y seducía con su música. Los dioses lo denominaron Pan porque cuando lo
conocieron, alegró el corazón de todos y le colocaron ese nombre que se relaciona con la palabra
griega: “todo”. Esta etimología será adoptada por mitógrafos y filósofos que verán en Pan a la
encarnación del Universo, del Todo (Grimal, 1991).
La voz tiene la capacidad de envolver y penetrar, ser continente y contenido. Penetrar como un
“airecito” por las rendijas más insospechadas y entrar en los lugares más imprevistos. La voz
humana emerge de la cavidad buco-faringea-nasal, se transporta a través del aire, envuelve y
penetra a través de los orificios de la piel y del oido, llegando hasta el corazón y se inscribe en la
mente, como una segunda envoltura y en representaciones significativas. La piel funciona como
un órgano sensorial, capaz de captar las vibraciones, y puede “oír” el sonido, sus armónicos y el
ultrasonido. La voz sonora penetra por la piel sensible y transporta sus vibraciones al resto del
cuerpo y a la mente.
La voz sonora tiene una cierta capacidad infinita, sin consideración del tiempo ni del espacio.
Esta capacidad le da una ilusión de omnisciencia y omnipresencia, que la recubre de una
cualidad del inconsciente. La noción de baño sonoro introduce algo que no es propio sólo de lo
sonoro, sino de la cenestesia, la ingravidez, que se asocia a la música y la musicalidad. Esta
característica de la voz sonora y de la música, hace que el movimiento musical y sonoro, tenga la
tendencia de llevarnos hacia la ingravidez.
Ante la audición de la música o de una ópera, el oyente se siente arrebatado, transportado,
acunado o danzando al son de la música o de la voz humana, en un movimiento que se aleja de
lo real, y que se hace por placer. Esta cualidad de lo musical, tiene las características cualitativas
del holding (Winnicott, 1990), o de ser acunado en el regazo.
La cualidad musical del grupo familiar reunido en torno del lactante, la acción del bebé que da y
toma el tono compartiendo sonidos (ruidos, músicas, palabras, vibraciones, silencios), brindando
una experiencia de fusión y de omnipotencia. Las cualidades sonoras tocan, acarician, envuelven,
protegen de las intrusiones y recogen las excreciones, las expulsiones sonoras. La formación de
vínculos, en el grupo familiar, produce una barrera protectora y receptáculo, como si fuera una
verdadera estructura acústica. Durante este estadio, la “envoltura sonora” de la madre, da una
capacidad de mentalizar la vivencia de lo sonoro, bajo formas verbales y musicales,
constituyendo para el bebé una primera barrera de protección. Esta cualidad de envoltura de la
sonoridad remite a la misma a donde se gestó, la cueva, como expresión del útero materno, del
cuerpo, como conexión con lo biológico o la madre naturaleza.
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La voz sonora de la madre o del grupo familiar, en lugar de estar al servicio de la vida, también
puede ser un elemento agresor, causante de una quiebra y trauma, al servicio de Tánatos, y la
propia expresión sonora del bebé, una forma de excreción, de desborde, con la sensación de
falta de límites. La voz sonora puede ser, entonces, un elemento persecutorio, haciendo que la
misma pueda penetrar dentro causando daño a los objetos internos. La sonoridad infantil puede
sentirse por parte de la madre y del grupo familiar, como un intruso que debe ser eliminado.
Elementos beta que deben ser eliminados y que no son útiles para la formación de una barrera
de contacto.
Lecourt (1990) habla de “cavidad buco-rino-auricular”, considerando la abertura bucal como la
que introduce a la faringe y la laringe. En esta noción de cavidad se pone el acento en un lugar
donde transitan sensaciones, percepciones, acciones, objetos y sonidos. El yo piel y la envoltura
sonora, hace que los sonidos, encuentre en la piel un filtro que permite o no el paso de
sensaciones y percepciones. Las vibraciones sonoras producen cambios en las terminales de
percepción de la piel que hacen que las mismas puedan ser gratas y percibidas como tales, o
dolorosas y violentas, causando displacer.
Cuadro Segundo: La música
“La música traduce el sentimiento en su última esencia y ser absoluto”
A.Schopenhauer
La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], «el arte de las musas») es, según la
definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación
coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía
y el ritmo, mediante la intervención de complejos procesos psico anímicos. En la Antigua Grecia,
se reunía sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario.
En la mitología, las musas (en griego antiguo μοῦσαι «mousai») eran, las divinidades inspiradoras
de la música y el arte, que presidían los diferentes tipos de poesía. Cada una de ellas estaba
relacionada con ramas artísticas y del conocimiento. La música estuvo relacionada desde la
antigüedad con la mujer o lo femenino.
Al principio, la pregunta del sentido musical ha llevado a la filosofía: de la voluntad de
Schopenhauer, a la filosofía de Nietzsche, Kant, el estructuralismo y demás. Schopenhauer
hablaba sobre los sonidos graves y agudos, con distintos valores afectivos y con distintos
estados de la subjetividad. Para Nietzsche era la Voluntad, en tanto que fuerza actuante, lo que él
toma de la música. La música hablaría un lenguaje de la afectividad de la cual se expresan los
grados de energía, las tensiones y las distensiones...(Ferrater Mora, 1979)
El salto al psicoanálisis y al inconsciente Freudiano se dio naturalmente. Desde Freud sabemos
que los seres humanos tienen pulsiones, que son necesidades psicológicas, no-biológicas, que
buscan ser satisfechas. Así, Freud habla de la pulsión oral, anal y genital.
Jacques Lacan, más tarde identificó la voz (el sonido), a la que identifico como objeto a, y la
mirada como objetos de una pulsión. Él estableció cuatro pulsiones diferentes: la oral, la anal, la
mirada y la pulsión invocante, que sería la voz (el sonido).
En la música y en toda obra, como por ejemplo, la sonata para violoncello y piano de
Rachmaninov, exhibe los tres niveles Lacanianos. Lo Imaginario involucra las imágenes y sonidos
que Rachmaninov concibió. Lo Simbólico sería el acuerdo respecto de la afinación, notación
musical, historia de la música, etc. Finalmente, lo Real sería el sentido que la música nos atrae y
no puede ser expresado en palabras.
El punto en que psicoanálisis y la música entran en contacto está en una etapa temprana de
investigación. Didier-Weill (1999), desarrolló la teoría de la música como una pulsión invocante.
Se enfatiza sobre la dimensión corporal, lo cenestésico y se plantea lo pulsional con una revisión
del problema de la percepción. Los aspectos sensitivos y perceptivos de la música son los
mismos que han sido tratados al hablar de la voz sonora.
Weill sostiene que esta pulsión tiene diferentes etapas que no son cronológicas sino lógicas. Es
más o menos así: la música "nos llega". Gracias a la música recibimos una respuesta a una
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pregunta acerca de nosotros mismos que no sabíamos que teníamos. La música representa un
Otro que escucha algo nuestro que no entendemos, una falta en nuestro ser que no sabíamos
que teníamos. Así, al principio es la música la que nos escucha.
La música conmueve en lo más profundo de nuestro ser, y sin embargo no hay ciencia que pueda
explicar este "hechizo" que la música plantea, el misterio del poder de la música. Una frase
musical "dice" muchas cosas pero nunca de manera unívoca; su sentido no es unívoco. La
música no expresa palabra por palabra, sino sugiere a "grandes rasgos". La música no admite la
comunicación discursiva y recíproca del sentido, sino una comunión inmediata e inefable.
Didier-Weill describe este proceso en tres etapas: en la primera, es la música la que encuentra un
sujeto receptivo. El oyente es escuchado por la música y descubre un vacío que no sabía que
tenía.
Como la música es algo exterior a nosotros, se necesita revisar y por ende abandonar una
concepción Freudiana de discontinuidad o separación entre nuestro interior y el mundo exterior.
Cuando tocamos u oímos música experimentamos un Otro que no es un extraño: en cada frase
de la Sonata de Rachmaninov, la música es tanto una expresión de Rachmaninov como nuestra.
Marta Argerich, la orquesta, el director, el Concierto nº 3 de Rachmaninoff y nosotros, somos todo
uno.
En una segunda etapa sucede las notas que antes estuvieron dirigidas desde el Otro (la música)
al sujeto, ahora se invierte y va del sujeto al Otro. Esto sucede cuando entendemos la estructura
de la música, cuando sentimos el ritmo y casi podemos predecir los giros melódicos o anticipar
una armonía. Es como si creyéramos que somos los compositores de esa música, y la
entendemos tanto como si nos perteneciera. La melodía que toco o canto, o la creé yo, o la
conocía de antemano. No es necesario el lenguaje para mediatizar esta experiencia. La respuesta
emocional es inmediata. La euforia, tristeza o melancolía de la Sonata de Rachmaninov es
también mi euforia, tristeza o melancolía. Este estado produce un sentimiento, en el cual estamos
sumergidos, balanceados y acunados por la música. Marcelo Zigarán (2007), plantea la cuestión
de que la música, en lugar de ser una sublimación de una pulsión sexual, es una expresión de la
experiencia de lo sublime.
En la tercera etapa de la pulsión, el oyente entiende que no hay manera de escapar al vacío de
nuestro ser. Podemos relacionarnos con la falta o vacío tanto en el Otro como en nosotros. Una
música no puede ser todas las músicas y mi ser no puede escapar al deseo, a admitir la falta o
vacío de nuestro ser. La música puede ser considerada una pulsión porque presenta una tensión,
un movimiento hacia adelante. Se trata en el nivel de las neurociencias, una emoción de
Búsqueda, en la que se produce liberación de Dopamina y un estado de bienestar. (Solms, M. y
Turnbull, O., 2004). No hay en realidad una fusión con el Otro. La melodía no es nuestra, ni
tampoco somos Rachmaninov después de todo. Sin embargo, esto no es paralizante sino todo lo
contrario: mueve a tocar, componer o escuchar otras músicas.
INTERMEDIO
Tres mujeres: Carmen, Violeta, Electra
Carmen de Bizet, La Traviatta (Violeta) de Verdi y Electra de Strauss, se encuentran entre las
óperas mas representadas a nivel mundial según la estadística de www.operabase.com y sus
autores están en el top ten de los que más óperas se representan en la actualidad.
Tan pronto como aparecen sobre el escenario, los personajes femeninos se adueñan del espacio.
La obra operística se convierte en un espacio para el amor perfecto sin restricciones, donde estas
mujeres son exaltadas y magnificadas, odiadas o denigradas. Son mujeres llenas de intensos
sentimientos, para las que no parece importarles si se tratan de hijas de reyes o de campesinos.
En todos los casos estas heroínas encuentran destinos fuera de lo común, algo que contrasta
con sus homólogos masculinos que, en ocasiones parecen parecen atados a la fuerza del
destino.
Hélèle Seydoux (2011) establece brillantemente cómo en la ópera, mas que en otras formas
artísticas, las mujeres reciben el máximo privilegio al otorgar a las cantantes el mayor espacio
lírico. La autora analiza las grandes óperas de los grandes compositores y trata de buscar un
modelo emblemático femenino que sirva de referente común en el ámbito del bel canto, mientras
trata de buscar paralelismos con la época, la sociedad, el momento en el que óperas fueron
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creadas intentando establecer hasta que punto estas son reflejo de esas condiciones. La ópera
también es una interpretación del mundo.
SEGUNDO ACTO
Carmen
“L’amour est un oiseau rebelle”
“El amor es un pájaro rebelde”
Carmen (Georges Bizet)
La ópera Carmen, trata del mito de la libertad individual personificado en una mujer que se
encuentra fuera del sistema, fuera de la sociedad y sus leyes. La libertad por encima de toda
sujeción a un otro, a una familia, a una cultura. Carmen se encuentra más allá de cualquier
principio del placer, que la hace ir inexorablemente a un destino fatal.
En la Modernidad se construyeron los mitos del ideal de mujer: el mito de la maternidad: Mujer -
Madre, el mito del amor romántico y el mito de la pasividad erótica femenina (Fernández, A. M.
1993). Con estos conceptos podríamos decir que la actitud desafiante de Carmen tenía como
telón de fondo no someterse a las prerrogativas de género de los imaginarios sociales de la
época y, frente a ello, vive libre como mujer sin ceder a las presiones ni a ataduras.
En este escenario imaginario de la obra y, tomando en cuenta que el malestar en la cultura
conlleva una marca genérica y hace visible lo insoportable que puede ser para un varón, el
rechazo de una mujer a sus deseos. El protagonista masculino Don José, vive como afrenta
narcisista irreparable el rechazo de Carmen al no desearlo y no elegirlo como único amante.
La relación violenta entre Don José y Carmen combina “amor y poder” y diferencias de “clase y
género” en el contexto socio-histórico del siglo xix. Las reflexiones pueden resultar limitadas si no
se toman en cuenta las significaciones instituidas en cada momento histórico que asigna a cada
género valores y roles determinados: para los varones el poder, el valor del mundo público; para
las mujeres, la subordinación y el mundo doméstico. Este dispositivo involucra diferentes
ámbitos: la sexualidad, la afectividad, la economía y la política en todas las sociedades, con
diferentes grados de complejidad e históricamente muy arraigadas. Para Carmen esto no era un
destino posible cuando le dice a Don José: “Déjame ir o mátame” se substrae de ese poder,
sostiene su libertad jugándose el Yo; mientras Don José, desde la lógica de las relaciones
patriarcales, pone en acto “mía o de nadie”, matándola.
En la obra, Don José se presenta ejerciendo violencia de género ya no se puede sostener ni
presentarlo como “crímenes pasionales” por lo cual hoy, Don José estaría condenado por
«femicidio», nada que haga pensar que es un pobre hombre, sino un varón ejerciendo su poder
jerarquizado. La ópera como cualquier expresión artística tiene el valor de representar la
complejidad y riqueza de las pasiones humanas. Desde hace unas décadas, se ha revitalizado y
modernizado de manera sorprendente el concepto y la dirección escénica de las puestas y el
tratamiento de los textos; en los grandes escenarios del mundo hay mucho para ver con una
óptica renovada y hasta transgresora de las clásicas puestas operísticas.
El personaje principal que da título a la obra fue criticado por algunos como “mujer fatal”,
mientras que otros la consideraron una “mujer liberada” o una “super mujer” según el concepto
de Nietzsche (Ferrater Mora, 1976); un dilema que hoy en día continua suscitando polémica. Por
otra parte, la ópera Carmen ejemplifica algunos fenómenos del sobre la concepción psicoanalítica
del amor (Llovet, 2014), en el que se pueden incorporar los conocimientos recientes de la
neurociencia, especialmente la disociación característica del enamoramiento y la pasión y sus
efectos sobre el narcisismo y la agresión.
Carmen es gitana y obrera en la Fabrica de Tabaco de Sevilla y a raíz de una riña en la que hiere a
otra cigarrera, es apresada y Don José, encargado de su vigilancia, se enamora de ella y la libera,
razón por la cual es degradado.
La madre de Don José, se ha trasladado a Sevilla para estar cerca de su hijo, junto con Micaela,
una huérfana que adoptó y que pretende que se case con su hijo. El enamoramiento de Don José
por Carmen trastoca pues su camino doblemente, no solamente alejándolo de Micaela sino
también impulsándolo al mundo fuera de la ley. El carácter provocativo de Carmen, es presentado
cuando interpreta la famosa habanera L’amour est un oiseau rebelle, de título suficientemente
explícito que sintetiza la trama dramática. Es un canto de amor rebelde y que queda resumido,
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casi leitmotiv de toda la ópera, en ese célebre "Si tu ne m'aimes pas, je t'aime; si je t'aime,
prends garde a toi" (si no me quieres, te quiero; si te quiero, ten cuidado). Don José "pasa" del
revuelo causado por la joven; ésta se acerca a su mesa y le lanza una flor a él, sólo es el inicio del
embrujo que lo llevará "por el camino de la desventura". La música, la voz sonora y los
movimientos de Carmen, seducen a Don José y los oyentes se sienten igualmente atraídos y
seducidos.
Don José se va con ella abandonando el ejército y uniéndose al grupo contrabandista. Sin
embargo su relación se convierte pronto en turbulenta puesto que Carmen continua coqueteando
con otros hombres mientras él va siendo presa de los celos. La situación llega al paroxismo
cuando Carmen se enamora de Escamillo, un torero que cumple los tópicos tradicionales
característicos (virilidad, valentía, valores morales de honor y gloria, etc.) y rechaza volver con
Don José. Comoquiera que éste no acepta la negativa, presa de los celos y la desesperación,
termina dándole muerte. Se trata pues de una obra plenamente centrada en el amor pasional que
surgió en un momento cultural de máxima exaltación de la emocionalidad, el romanticismo.
El nuevo ideal o héroe del romanticismo, dentro del cual Mérimée y Bizet, crean la Novela y la
ópera, no era ya el ser racional, pensante y cultivado, cuya misión vital era el desarrollo de la
ciencia, el pensamiento y, en definitiva, la civilización. Por el contrario, la misión ideal del héroe
del romanticismo es su propio reconocimiento como individuo y el desarrollo de su mundo
interior, especialmente en cuanto a sus componentes “naturales”. El romanticismo conllevó un
movimiento de recuperación de lo primitivo, lo natural, lo espontáneo y lo singular. Así, Mérimée,
educado en el racionalismo, hombre de una gran cultura y refinamiento, quedó fascinado por la
historia de Carmen, la “indomable”, cuyo máximo valor era su propia libertad.
El éxito tardío de la opera fue enorme e inauguró un nuevo estilo operístico alternativo al de
Wagner, con cuya dominancia coincidió. Nietzsche, exponente de la filosofía vitalista, en algunos
aspectos derivada del romanticismo, alabó Carmen al tiempo que denigraba las obras de Wagner
por ampulosas y vacías. Según el filósofo, este tenía en poca consideración la inteligencia del
público, puesto repetía los temas, mientras la música de Bizet fluía con naturalidad, estimulando
la sensibilidad del oyente. Según Eugenio Trias (2012) la preferencia de Nietzsche tiene la razón
más profunda de que Carmen es un personaje “de una sola dimensión, claramente delimitado y
con caracteres sexuales de una pieza y bien diferenciados”. Por el contrario, encontraba
“ambigüedad y torcidas tendencias” en los personajes de Wagner. Esta opinión de Nietzsche
muestra su clara percepción por la disociación con la que se presenta el personaje, y no es
excesivamente arriesgado pensar que esta sea justamente una de las razones de la fascinación
que ejerce sobre el público.
En este sentido, uno de los críticos (Nando, 2015) remarca que “Carmen es un símbolo de
libertad, aunque de libertad gitana, que es menos libre”. El personaje parece pues libre a los ojos
del público occidental, que conoce y resiente las obligaciones y renuncias a la libertad impuestas
por su propia cultura, pero desconoce las restricciones que imponen otras culturas. Por otra
parte, como recordaremos, Carmen ha trasladado su pasión por Don José al torero Escamillo. Así
pues, Carmen es presa de su propio erotismo e irracionalidad y es casi el reverso de la
autorealización y voluntad de ser basada en la razón que Nietzsche proponía para el
“superhombre”.
El enamoramiento con que se inicia la relación amorosa se caracteriza por múltiples
disociaciones (Llovet, 2014). La más conocida y significativa es la disociación entre los impulsos
de amor y odio, señalada por Klein (1940), que da lugar a la formación de una imagen idealizada
del otro. Se perciben los rasgos positivos mientras los negativos son negados, disculpados o
proyectados fuera de la otra persona y de la relación.
En una perspectiva de relación, se observa que este es un fenómeno que se da externa e
internamente. Tanto se perciben los rasgos positivos del otro como se activan los también
positivos de sí mismo y, por otra parte se inhiben o proyectan fuera de la relación los aspectos
negativos del otro y de sí mismo. Nicolò (1999) ha señalado el papel de la integración de los
impulsos agresivos en el desarrollo de la pareja, teniendo en cuenta que, si bien estos conllevan
riesgos, contienen a la vez la posibilidad de que la relación continúe siendo viva y creativa, capaz
de afrontar los retos de los ciclos vitales, especialmente en la esfera sexual. Nicoló retoma el
concepto de amor despiadado con el que Winnicott se refirió al amor del bebé hacia su madre,
amor en el que no inhibe los impulsos agresivos, siendo esta capaz de contenerlos sin que su
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función resulte dañada (Green, 1966). En este amor el bebé libra sus impulsos y “se apropia” de
la madre sin conciencia de su existencia independiente y su vulnerabilidad. La diferencia que se
da en la pareja es que se permite cierto grado de amor cruel con la conciencia de los riesgos y la
vulnerabilidad pero, a la vez, la confianza en su resistencia y la complicidad mutua. Obviamente,
la pareja formada por Carmen y Don José no cumple estas condiciones.
La pareja formada por Carmen y Don José es muy distinta a la formada por este y Micaela ya que
ésta representa el ideal materno con un vínculo de amor que no lleva a la muerte. Hay dos
momentos donde Micaela trata de sacar a Don José del vínculo con Carmen y atraerlo hacia una
relación de amor materno-filiar. Los dúos musicales entre Don José y Micaela, también tienen
otra musicalidad, más suave, tranquilla, rememorativa y tranquilizadora.
Algunos de los descubrimientos recientes de las neurociencias parecen explicar el sustrato
material u orgánico de los efectos del enamoramiento y la pasión en la formación y desarrollo
posterior de la pareja y de sus miembros. En particular, es relevante el descubrimiento de la
neuroplasticidad, y la explicación que aporta a la 1a ley de Hebb, según la cual “las neuronas que
se excitan juntas forman una red” (Kandel, 2007; Coderch, 2012).
Minuchin (2016), se centra especialmente en los rasgos psicopatológicos de Carmen,
considerando a la misma ya sea como histérica, con gran poder de seducción o como un cuadro
psicopático, como “alguien que atrae a otro individuo, pero con una clara intención, manifiesta o
no, de ataque y daño hacia su objeto al que, por otra parte, no considera ni tiene en cuenta como
una persona valiosa, importante y diferente a sí mismo. Es decir, una patología más cercana al
narcisismo que a una relación de objeto.”
El enamoramiento y la pasión comportan sin duda una de las más importantes excitaciones
neuronales que pueden darse, por lo que le podemos suponer que pueden producir
modificaciones en estas redes. Para mencionar tan solo algunos de los efectos comúnmente
conocidos de este estado psíquico recordemos que se producen nuevas asociaciones entre
emociones provocadas por la presencia o proximidad de la persona amada y diversos objetos
físicos o situaciones globales. Don José evocará posteriormente la formación de estas
asociaciones en el instante mismo de su flash amoroso y el inicio de su desgracia en una aria en
la que recuerda que, encargado de la custodia de Carmen, esta le arroja una flor “la fleur que tu
m’avais jetée” (“la flor que me tiraste”)
Las modificaciones bioquímicas que se producen no solo en estos instantes, sino también de
forma más sostenida, en relación a la persona amada y, finalmente, de forma más amplia y de
largo plazo en el conjunto del funcionamiento psíquico.
Como observa uno de los críticos musicales (Nando, 2015), Don José parece ser otra persona
cuando está con Micaela, cantando ambos dúos llenos de dulce emotividad, que cuando está
con Carmen, con quien los dúos tienen una gran carga de patetismo y rabia. Observa el crítico
una triple destrucción: en lo emocional, en lo profesional (abandonando el ejército y sumándose a
los contrabandistas) y golpeado por la desgracia (un continuo de hechos aparentemente fortuitos
que le hunden progresivamente en la desesperación).
TERCER ACTO
Violeta
“È strano…Ah! forse è lui…Sempre libera”
“Es extraño...¡Ah! Tal vez sea él...Siempre libre”
La Traviata (Giuseppe Verdi)
La Traviata se representó por primera vez en el Teatro La Fenice en Venecia, el 6 de marzo de
1853. Aunque su estreno no tuvo éxito alguno, cuando se la volvió a representar en el Teatro San
Benedetto, también en Venecia, el 16 de mayo de1854 fue un gran suceso y desde ese momento
nunca abandonó su repertorio, demostrando ser, tal vez, la ópera más popular de Verdi.
Musicalmente, ha logrado el status de obra maestra. La ópera está basada en dos trabajos
literarios, la novela y la obra de teatro de Dumas (hijo), ambas tituladas La dama de las camelias
(1848,1852) son también clásicos literarios y dramáticos.
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En recientes estudios, por ejemplo, Rusbridger (2008), ha explorado la farsa maníaca y asesina
que esconde el vacío interno del narcisista en Don Giovanni y la identificación psicótica
proyectiva con respecto a la envidia y los celos en Otelo (Rubridger, 2013); Hindle y Godsill (2006)
han examinado la sanidad y la locura en Julieta; Bergstein (2013) examinó el deseo de
aniquilación en Tristán e Isolda; y Grier (2011) debatido temas de sadismo, violencia sexual y
voyerismo en Rigoletto. La Traviata tiene para los musicólogos el interés sobre el llamativo
realismo de esta primera representación de una muerte en la ópera (Gross, 1998). En el centro de
la obra, hay una historia de amor verdadero frustrada, por la interdicción de un padre a la unión
de los amantes seguida de la muerte prematura de la heroína de tuberculosis apenas cuando los
cielos azules llamaban nuevamente a los amantes. Aunque trágicos, estos eventos podrían ser
descriptos como formando parte del mundo cotidiano.
El núcleo psicológico de la ópera radica en el conflicto edípico que surge entre los personajes
principales, Violeta la cortesana, Alfredo Germont y su padre, Giorgio Germont. Los amantes, de
diferentes clases sociales, están separados por un padre legislador. Este momento de
interdicción paternal es el eje de la ópera. Todo cambia dramáticamente cuando Germont,
inesperadamente, entra en escena y confronta con Violeta las consecuencias mayores de su
prolongada relación amorosa con su hijo: su status de prostituta significa que su hija no logre
casarse. Le ordena a Violeta que deje a Alfredo. Ella llora, pide clemencia y una sentencia más
leve: ella podría separarse de Alfredo un tiempo y reunirse nuevamente con él, luego del
matrimonio. Germont permanece inflexible; su separación deberá ser para siempre. Ella le
obedece, partida por el dolor.
No es solo el libreto el que dice eso, sino también las novelas y la obra de teatro de Dumas. Pero,
en palabras de Joseph Kerman:
“El mensaje de una ópera no es el argumento, el argumento es cómo la música lo
manipula. Los significados musicales en la opera opaca los significados verbales...; la
música de una ópera transforma el argumento. Transforma el libreto. La música traza la
respuesta de los personajes a la acción... En el gran dueto del Acto II... Germont no
intimida. La música muestra su actitud hacia el cambio de Violeta, de la hostilidad a la
ternura que está finalmente simbolizada por su aceptación de ella, en efecto, como su
propia hija.” (Kerman, 2006, p. 30).
La música en la ópera es el verdadero conductor de los sucesos descritos por el libreto. En la
Academia Platónica Florentina fundada en 1459 por el mecenas Cosme de Médicis se discutió
durante mucho tiempo sobre el valor de la música y de la palabra. Para algunos la primacía la
tenía la música en detrimento de la palabra mientras que otros se oponían a ello. En esa época
Saliere (1786) escribió la ópera “Prima la música e poi la parole”. El título de la ópera es el tema
de la ópera de Richard Strauss Capriccio que debate la importancia relativa de la música y del
drama en la ópera. Capriccio es una ópera, con libreto alemán escrito entre el propio compositor
y el director Clemens Krauss, subtitulada Una pieza de conversación para música. La hipótesis
planteada es aquella que da primacía a la música en detrimento de la palabra, mientras que otra
postula que la música apareció primera en el universo.
Muchos de los rasgos de la Opera RIGOLETTO se repiten en la escena de La Traviata, pero con
mayor complejidad y profundidad emocional. Nuevamente somos testigos de una escena con
fuertes alusiones de abuso en la cuales un hombre mayor y poderoso de clase alta fuerza su
voluntad en una joven mujer de clase baja. Esta vez la mujer, aunque experimentando un acoso
en el centro de su vida, afecta al hombre al mismo tiempo poderosamente, alterando toda su
psicología en el proceso. Se trata de una figura paterna y a pesar de que es ella la que pierde
todo, Germont queda luego del encuentro, un personaje cambiado. Las ramificaciones de esta
paradoja afectan los eventos posteriores. Desde la audiencia también se sufre en la identificación
con Violeta, pero cerca del final de la escena también compartimos sentimientos con Germont.
Más aún, la calidad la experiencia no es sado- masoquista sino más rica y más viva, mientras
somos testigos y participamos internamente de todas las partes luchando contra todas las
dificultades, cambiando y desarrollándose. Por detrás o por encima de todo lo que se canta viene
de la música. Ni la novela ni la obra de teatro comienzan a alcanzar la multifacética complejidad
psicológica de la ópera, ni tampoco se sospecharía si solo se leyera el libreto. En la novela, el
padre, aunque eventualmente es cordial con la cortesana, nunca pide disculpas. En un nivel
fundamental no siente culpa. Es la música la que transmite una historia diferente y con la cual
puede sentirse el dolor y la transformación de cada uno de los participantes.
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Al comienzo se trata de demostrar cómo Violeta baja sus defensas y cómo comienza a
enamorarse. Es la encarnación de la cortesana independiente y profesional. El drama también se
ocupa de los conflictos entre diferentes formas de poder y dominancia en su desarrollo como
Violeta en las relaciones y podemos ver cómo la música de Violeta al principio expresa el modo
insolente y auto-protector en que explota su sexualidad, la calidad extravagantemente erótica de
su música, para mostrar sus atractivos pero a su vez para enviarle un mensaje inconfundible a
quien está sexualmente a cargo, por ejemplo, su verso de la canción del beber, (“Libiamo”). Es la
calidad del rol fluctuante de Violeta a lo largo de toda la ópera entre el virtuosismo tan
demandante y semejante simplicidad lírica que hacen que su papel sea tan desafiante.
Ella mira hacia afuera y hacia adentro con la misma intensidad. Mientras oscila entre defender sus
deseos vinculantes con Alfredo y entregarse al amor, del mismo modo fluctúa la música entre una
coloratura virtuosa, que simboliza su erotismo firme y narcisista, como en su cabaletta, “Sempre
Libera”, un estilo simple y directo “Èstrano” iniciado por Alfredo (Un difelice) mientras ella se
permite, influenciada por él, abrirse emocional y sexualmente.
Rusbridger (2013) ha mostrado cómo un personaje puede aprender a hablar el lenguaje
psicológico y musical de otro mediante el hecho de ser afectado por la identificación proyectiva
musical, en una dirección anti-desarrollo, demostrando como Otelo aprende la musicalidad
paranoide de lago.
Violeta está afectada por las proyecciones de Alfredo y se identifica con ellas “Ah, fors'è lui”, a tal
punto que su estilo musical converge con el de él, la frase del clímax de su aria es idéntica a la de
Alfredo “A quell'amor”. Verdi combina los movimientos psicológicos de Violeta, los acerca y los
aleja de la dependencia, con gestos musicales apropiados. Las fortificaciones defensivas de
Violeta colapsan al fin. Ella se da por vencida no solo al deseo de Alfredo si no a su propio deseo
por amor; en el sentido del objeto verdadero como lo opuesto a usar el sexo como defensa
contra el amor.
Grunberger (1989) en su estudio sobre el narcisismo describe sus ideas de forma poética y sus
expresiones son convincentes en cuanto al estado de dicha que Violeta y Alfredo buscaron, y
que, por un breve tiempo encontraron. A pesar de que dentro del marco de referencia kleiniano,
podría ser acertado ubicar a los amantes en este punto en una posición esquizoparanoide,
atrapados y confabulados mutuamente en identificaciones proyectivas e idealizadas con
cualquier conciencia disonante de realidades desagradables, negadas y divididas. Una noción
teórica alternativa de los amantes en este punto es estar a merced de una compulsión urgente
hacia el restablecimiento del narcisismo primario. De esta forma se puede aclarar las resonancias
emocionales adicionales y especialmente relevantes que son evocadas por Violeta y,
particularmente, por los estados mentales de Alfredo (F. Grier, 2015).
Violeta y Alfredo comienzan como personas separadas pero luego su estado de fusión romántica
y negación de las diferencias está maravillosamente simbolizado por su convergencia musical:
aunque cantan dos diferentes arias superficialmente Un difelice y Ah, fors'è lui el clímax melódico
para cada una es idéntico. Ahora están fusionados por la voz y por la música, aún desde la
distancia ya que el final del acto él canta fuera del escenario y Violeta lo sigue desde la escena.
Alfredo y Violeta han establecido una díada ideal en su país idílico, lejos de toda sociedad,
incluyendo a los amigos cortesanos de Violeta. Alfredo canta su dicha en De'mieibollentispiriti.
Verdi no permite que sus personajes se complazcan totalmente en absorber la satisfacción
narcisista El aria de Alfredo y su cabaletta se interrumpen con una conversación arrebatada con
un criada, en la cual Alfredo toma conciencia por primera vez de que ellos en realidad no tienen
dinero para mantener ese estilo de vida aún el hecho de necesitar financiarse a sí mismos es una
espina en el mito del paraíso. Violeta, siempre más realista que Alfredo, ha estado empeñando en
secreto varias cosas. Entonces ella representa el rol de objeto maternal manteniendo y
gratificando a su niño de modo tal que permanezca libre de toda ansiedad. De ahí la intromisión
no bienvenida de un tercer objeto, de la realidad, está de hecho presente desde el comienzo de la
escena en la forma de dudas recurrentes y un presagio del orden edípico.
Durante la estadía en este “país idílico”, Violeta mejora notablemente de su enfermedad. La
tuberculosis como enfermedad psicosomática, está sujeta a los devenires bio-psico-sociales.
Estando Violeta en un vínculo deseado y querido, en un ambiente campesino, lejos de la ciudad
contaminante, tanto para su cuerpo como para su mente, su afección física casi desaparece.
Ante la aparición del padre de Alfredo, Violeta trata, por medio de una identificación proyectiva
emitida musicalmente por frases cortas penetrantes, agitadas e insistentes, llegar a Germont con
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un Ah, comprendo.... Al comienzo no se impone: Germont endurece su corazón y su música
contra sus pedidos de un poco de alivio, un poco de indulgencia Non èciò che chiedo. Ella ruega
que la separación sea limitada por el momento hasta que su hija se haya casado pero, pero su
respuesta intransigente es de alzar más la barrera, insistir en que la separación sea total y para
siempre E d'uopo!. Su súplica proyectiva ha fracasado aparentemente para conseguir el objeto.
Violeta tiene mucho que perder, sabe que ha contraído una enfermedad incurable en aquel
momento y que no tiene familia en que apoyarse. Se enfrenta a la certeza de una muerte
temprana. Si pierde a Alfredo afrontará la pobreza o volverá a prostituirse o ambas cosas. Está
realmente desesperada. Se está hundiendo en una situación realmente terrible, atormentada por
ansiedades infantiles. Para un joven desvalido es imperativo conseguir un objeto contenedor, un
ser humano que responda. Los infantes sienten pánico cuando no pueden activar esta respuesta,
redoblan sus esfuerzos, escalando el timbre, el volumen y la intensidad de sus llantos. Esto es lo
que sucede en este momento de crisis en la ópera: como aumenta su riesgo de aislamiento, la
música muestra a Violeta intentando todo lo que puede, en una desesperada tentativa de
impresionar a Germont. Sus manifestaciones musicales como, Non sapetese se tornan más
acentuadas, la armonía es más cromática, su gama oscila rápidamente entre alta y baja.
Intuitivamente canta aún más suave y cuasi-líricamente en un punto Ah il supplizio,
aparentemente en directa contradicción al texto que en ese momento habla de la tortura que
experimenta: la paradoja transmite que lo que está sucediendo puede llevarla a la locura o al
recrudecimiento de su tisis. Finalmente, toma una nota alta fortísimo para darle un énfasis
supremo.
Germont, al comienzo, está bastante carente de afectos por sus proyecciones musicales y
comienza a sugerir que Violeta encuentre un nuevo amante. Esto implica que él ha estado
bastante cerrado a la cualidad desesperada de la autenticidad emocional de su llamado musical
anterior, impermeable a su miedo del colapso amenazante. Violeta le da un corte y luego él,
cruelmente sugiere que, si ella y Alfredo permanecen juntos como pareja, su buen aspecto
desaparecerá y lo perderá de todos modos ya que su estado de no estar casados significa que
aún Dios no los ayudará en tales circunstancias. Ahora ella comienza derrumbarse, sus
esperanzas perdidas por la falta de confianza e implícitamente por su propia culpa. Germont
subraya su ventaja demandando que ella no debería destruir el futuro de su familia. El libreto es
bastante claro acerca de dureza de la agresivamente inquebrantable firmeza de Germont. Violeta
es cruelmente golpeada por un hombre más fuerte y socialmente más poderoso.
Pero musicalmente, nos encontramos con un estado de cosas mucho más complejo. El texto de
Germont es el mismo pero, aun cuando comienza cantando sobre el negro futuro, su voz y su
música adquiere una calidad más suave, tal vez implique alguna empatía inconciente para su
predicamento. Cuando le exige que prescinda de su familia, se vuelve más cálido e
inequívocamente suplicante, la música sugiere que él en realidad la está tratando con respeto e
incipiente afecto, y también reconoce que ella tiene en efecto cierto poder en la situación;
musicalmente él no demanda, implora.
La música de Germont se torna más suave en sus contornos, menos declamatoria y áspera,
menos superior y crítica. Él se ha visto afectado emocionalmente a pesar de sus mejores
esfuerzos defensivos y su mundo interno ya no es el mismo. Canta con Violeta en un estilo que
denota una pasión complementaria, especialmente cuando canta Piangi piangi. Todo esto gracias
a la música que Verdi emplea para atemperar las duras palabras que formula Germont. Aquí el
padre se ha visto afectado emocionalmente, a pesar de sus esfuerzos y está cambiando de
postura. Se une a Violeta al cantar en un estilo que denota una pasión compasiva y
complementaria. Aquí la música impacta como no siendo meramente la expresión de un padre
que le permite a una hija llorar: es mucho más fuerte, y transmite que en la identificación
compasiva, también él está llorando internamente.
Se describe “un maravilloso cambio” y mientras que, sus palabras pueden decir que él está
magnánimamente permitiéndole llorar a ella... la música nos dice que Germont está gimiendo,
mientras Violeta está en realidad reescribiéndose a sí misma y a su destino. La implicancia crece
por medio de la música con la que Germont está comenzando a sentirse él mismo como la causa
del sufrimiento de Violeta. Anteriormente él se había defendido contra el dolor de conocer esto
identificándose con un objeto fálico interno pero, moralista, superior y condenatorio, golpeado
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con sadismo. Ahora, como las proyecciones musicales de Violeta encuentran su rumbo, estas
defensas se retiran de él. (Parker, 2012)
Es la música la que sugiere el sufrimiento de Germont y su creciente compasión tierna por
Violeta. Verbalmente adopta la defensa de encomendar a ella el valor de hacer lo que está bien y
ser noble, donde la virtud es su propia recompensa. Verbalmente él permanece en una postura
del super Yo, no obstante cambia de una postura condenatoria a una actitud más alentadora.
Musicalmente pasa a cantar hacia una posición más humana, en la que empatiza con su
sufrimiento y lucha con su propio dolor.
Las dos opciones interpretativas son posibles: uno puede dejarse llevar por la música solamente,
insistiendo con Kerman que la música se imponen a las palabras o se puede sostener que tanto
las palabras como la música son a propósito. Cada una transmite conflictos aunque respuestas
simultáneas, lo verbal articula lo más seguro en la posición esquizo-paranoide y lo musical
expresa la ansiedad que induce, libre de las constelaciones depresivas edípicas. La conexión
entre La Traviata y Edipo está desprovista de sorpresas. El poder sutil de la ópera deriva en que,
no es tanto de la existencia del drama visible de Edipo como el foco corriente de la discusión.
Las resoluciones esquizo-paranoide y depresiva, chocan y el conflicto dramático dentro de las
palabras internas de los protagonistas, en el proceso que poderosamente refleja y dispara a cada
miembro de la audiencia la compleja dinámica edípica personal inconsciente.
Cada uno ahora comienza a tener cierta realización de que todo es inútil en la situación en la que
se encuentran. Germont, aparentemente el más fuerte, más rico, más poderoso y virtuoso, es en
realidad no tan libre como podría darse por sentado. Violeta no es de ningún modo impotente, no
tiene que someterse a demandas intimidatorias. Sabiendo de su actual atadura con Alfredo,
podría vengarse o hacer desgraciada a la familia Germont si tuviera en mente hacerlo. Pero sus
cualidades elevadas la hacen actuar de otro modo, lo cual él tiene que aceptar y respetar. En un
nivel más profundo Germont es por sí mismo inútil para hacer nada que no sea descastarla. Esto
conduce a un sentimiento depresivo en ambas partes en el aria, Imponete, pero también a un
sentimiento mutuo creciente de reconocimiento y valorización de cada uno. Violeta ahora ha
logrado la suficiente confianza para pedirle a Germont que la abrace como a una hija. Violeta
encuentra en Germont a la figura paterna que había estando buscando durante su vida como
cortesana. Una figura paterna cuidadora y querida y no una figura figura paterna atacada y
desvalorizada, de la Violeta cortesana.
Verdi tiene a Violeta oscilando entre la posición esquizo-paranoide y posición depresiva. En el
extremo de sentirse abandonada y atacada y de pérdida de su objeto amado para siempre,
sabiendo que en el futuro cercano es inevitable que ella también perderá la vida. Su música está
marcada por una intensidad paranoide y febril en el aria Ah il supplizio è si spietato. En su sentido
de percibir y abrazar toda una gama de sentimientos dentro de la situación total - de reconocer la
gravedad moral de la posición paterna, particularmente la validación de las demandas
emocionales/ sociales/religiosa de su hija Ah, Dite a la giovine, mientras ama simultáneamente a
Alfredo con una vehemencia desesperada porque el prospecto de perderlo aparece cada vez más
grande y más inevitable. Cuando interpreta el aria Cognos cail sacrificio, ella está funcionando
dentro de una posición depresiva.
La música transmite la fuerza del carácter de Germont e inicialmente su expectativa de
dominación y su muy apasionada cualidad también indican, algún tipo de carga sexual. La
música por sí misma no muestra ninguna representación al servicio de una cruel y destructiva
manipulación de la pareja. Por lo tanto esto constituye, un aspecto del drama. El texto y la
narrativa dramática parecen claramente implicar que Germont está excitado, envidioso y con una
mentalidad destructiva, pero todo esto no se encuentra en la música. Esto constituye una bella
narración, en efecto contraria, de la frecuentemente ensayada tesis de que los significados
inconscientes de la ópera se encuentra en la música, portando el texto solo el intento consciente.
Germont oscila crecientemente entre estados musicales y mentales bastante diferentes, en
respuesta a Violeta. Ella trata de ser sincera consigo misma de tantos modos diferentes mientras
negocia su situación edípicas y dispara una correspondiente gama de sentimientos en Germont.
Él también fluctúa musical y verbalmente, mientras ella puede ser vista como respondiendo en su
desesperación emocional de ser abatida por padre e hijo, con un sola salida posible: el rechazo
de ambos, cuando ella ya se enfrenta a la muerte inexorable. Pero es su pasión y bravura en su
manera de sumisión lo que nos conmueve y parece que a Germont también. Violeta asume su
sacrificio de la misma manera que la joven Gilda, la hija de RIGOLETTO, muere por la daga de
Sparafucile en brazos de su padre, por su amor al Duque.
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Germont se encuentra con su hijo y se opone a él con su mayor amabilidad tratando de modificar
la lealtad de su hijo, haciéndole recordar en un aria exquisita, Di Provenza il mar, cuya letra y
música se complementan, al rememorar la belleza de su hogar ancestral en Provenza. Alfredo, sin
embargo, permanece inmóvil, amenazado por las pesadillas de la traición de Violeta. Germont lo
intenta nuevamente, en la cabaletta No, non udra irimproveri Sin embargo, Germont se
encuentra desde un punto de vista en una situación imposible. Su hijo no solo continúa
desobedeciéndolo y desafiándolo sino que él, Germont, está en vías de ser excesivamente
amable. Repite que no le reprochará, ni lo culpará, y que solo lo amará. Esto aparece como
defensivo y aún engañoso; una protección artificial, un cuasi-cristiano superyó para su furia con
su hijo desobediente.
Germont está sufriendo al haber tenido mala suerte, por la inesperada conversión de Violeta en
una persona distinta a la que se imaginaba, en una mujer de altura y profundidad. Ahora él se
enfrenta con un dolor mayor al infligir más sufrimiento penoso en su propio hijo, cuando su propio
marco mental ha cambiado bastante, pasando de identificarse con un padre imperativo y
castrador a algo mucho más incierto. Lejos de sentirse impermeable a los ruegos de los amantes,
ahora está bastante poroso para ellos, y también a su propia inseguridad y dolor. Esta
inseguridad y vacilación constituyen parte del inesperado viaje de Germont por terreno depresivo,
cuando él había venido ataviado con una armadura apropiada para una posición incólume. Su
cantar tan bello de la tierra natal a la que Alfredo debería desear volver, puede involucrar una
proyección de su propio deseo de volver a un tiempo pasado más simple, un país idealizado en el
cual, la gente es hermosa, recta e inocente o seductora, impura y sucia. Pero las consecuencias
de su propio desarrollo depresivo cambian luego del encuentro con Violeta que significa que este
ideal ya no se consigue para él salvo como nostalgia, eso es, algo regresivo aunque hermoso. No
es sorprende, entonces, que Alfredo no se dé por vencido.
El estado de confusión mental de Germont puede ser sobre el status hacia las mujeres. En el
texto del libreto él de manera consistente transmite una actitud arcaica en la cual las mujeres son
esencialmente esclavas, sea como hijas o prostitutas. Uno podría especular que la belleza de su
aria puede también referirse inconscientemente a su esposa, la madre de Alfredo, la tierra y las
mujeres están enrolladas en una especie de halo de hermosas posesiones patriarcales.
Violeta se convierte para Alfredo en una figura intensamente ambivalente. Mientras posee la tensa
pulsión sexual de un adolescente, él no obstante, aparece como predominante en el control de
las emociones infantiles edípicas. El drama edípico de Alfredo, se convierte en especialmente
significativo, dando un giro bastante diferente del de Violeta, incitando un mayor desarrollo en
Germont.
Podemos notar nuevamente la importancia psicológica de la ternura insistente de Alfredo en el
aria Un di felice hacia Violeta, en el primer Acto, empujándola a redescubrir el costado no
defendido por ella. Él parece haber estado dirigiéndola para representar principalmente la parte
de una madre tierna más bien que una pareja sexual excitante. Cuando se convierte en su
amante, podríamos decir que (en términos de mitología edípica), ella se convierte en Yocasta, la
cómplice maternal de Edipo en alterar el orden establecido. Germont está posicionado como el
engañado o aún muerto Layo. Sin embargo, cuando Violeta acepta la verdad imperativa de las
razones de Germont para separarla de Alfredo, para él es como si Yocasta hubiera regresado con
Layo. Él se queda con un sentimiento de ira impotente por esta traición. Desde una perspectiva
infantil no es él quien está cometiendo ningún crimen. Él apenas trató de recuperar su contrato
original con la madre, la mónada que constituye su derecho a nacer. Los criminales son el padre
o peor aún, la madre, quien destruyó este paraíso.
La actitud edípica inconsciente ambivalente de Alfredo hacia su familia se hace evidente en sí
misma con su falta completa de preocupación por su hermana cuando se confronta con su
padre, sus necesidades y derechos y su transgresión hacia los mismos. Alfredo aparecer estar
inconscientemente alimentando un dolor por la preocupación de su padre por su hermana
intrusiva, así como también su resentimiento por la comprensión de Violeta del ruego de su
hermana. En verdad este es el orden, el pedido previo para el derecho de tener padre/esposo y
hermanos, en discordia elemental con la madre exclusiva dichosa con una mónada infantil. En la
ópera, esto se expresa por medio del silencio. Alfredo simplemente se rehúsa a responder acerca
de la situación de su hermana. Podemos, ver este silencio como una poderosa expresión
negativa de Alfredo, escondiendo el pesar, que explotará en breve.
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El amor de Alfredo por Violeta se ha convertido en un rencor amargo. Ella lo traicionó por el padre
en la forma de Barón. Alfredo, está ahora identificado con su hijo edípico, quien se siente
censurado y traicionado por ambos padres, a los que odia y envidia, Sus más amargos
sentimientos están dirigidos a su madre: el amor especial, exclusivo que había sentido que
compartían ahora aparece como una seducción cínica y él se odia a sí mismo y especialmente a
ella por haber creído que su amor por él igualaba al suyo por ella.
Para la mente de Alfredo, Violeta ha pasado ser una dulce mujer de corazón puro a una prostituta
sucia. Él la odia con una intensidad tanática que surge de una experiencia insoportable de un
niño que fue traicionado humillantemente. Su pequeñez e impotencia fueron expuestas para que
todos vean y se burlen, tal como es la situación en la que se encuentra Alfredo ante las
cortesanas donde otros hombres tiene el dinero y el status para adquirir respuestas sexuales de
las mujeres que desean, no así él, quien no solo está en el centro del escándalo, la vergüenza y la
burla de todos. En su miseria creciente, solo puede ahora ver a Violeta como cínicamente falsa.
En la descripción musical de Alfredo, se trata de demostrar el sentido de certeza y autorización
para su furia justificada, en el aria, Ortutti a me!, bastante ajeno a cuanto de niño se está
comportando en realidad, atrapado por una intensas fantasías persecutorias infantiles. Toda la
escena pasa a estar dominada por un figura musical nerviosamente agitada que se repite
insistentemente en la orquesta, describiendo a todo un grupo que se está volviendo
progresivamente más atacado, inoculado por la agresión. Violeta se pone cada vez más aprensiva
y canta tres veces una línea melódica extraordinariamente expresiva de su sentido de amenaza
por un terror sin nombre.
Alfredo, totalmente consumido por una excitante fantasía maníaca de humillar a la madre/
prostituta como siente que ella se lo ha hecho sentir, arroja las ganancias de su victoria sobre el
Barón a la cara de Violeta, como un insulto supremo, en un gesto que es chocante aún en las
audiencias modernas. Entonces él, en efecto, ha actuado su venganza sobre ambos padres. En
todo esto, la música y el texto han sido uno, sin conflicto entre ellos, mientras comunican la
creciente tensión edípica persecutoria.
En este momento, Germont, hace una entrada impactante, confrontando y condenando a Alfredo
públicamente, así dando vuelta inmediatamente la situación para que una vez más, sea Alfredo
quien es el objeto desgraciado de la humillación. La situación dramática gana su potencia colosal
en el hecho de que Germont no solo está expresando una versión primitiva y tiránica de su
veredicto castrador como padre. Por causa de su nueva relación depresiva propia con Violeta,
Germont la defiende del ataque de su hijo (y de su propia denigración previa) con verdadero
respeto y un sentimiento profundo, traducido en una música muy potente, en el aria, Di
sprezzodegno. Una vez más, hay una situación emocional más compleja que lo convenido en el
libreto, en la cual, la música se impone sobre las palabras.
Este es el momento del estilizado pezzo concertante, cuando, de acuerdo a la tradición de la
ópera italiana del siglo XIX, el tiempo permanecía detenido y en un lento número musical para
todo el elenco y el coro, cada uno de los personajes rumiaría expresiva y apasionadamente sobre
la crisis dramática, en líneas de contrapunto bastante separadas pero simultáneamente unidas en
un todo armónico. Aún en 1850 el pezzo concertante podía ser sentido ridículamente, pero este
es un ejemplo primario de Verdi explotando y adaptando una convención tradicional a un
propósito dramático magnífico. La situación puede compararse ahora con cómo, en una sesión
psicoanalítica en un momento de elevada tensión emocional, el paso del tiempo puede a veces
ser demorado radicalmente para darle alguna oportunidad, a los diferentes y a menudo
contradictorios y disonantes sentimientos componentes para ser explorados y expresados. Pero
lo que la música puede agregar, en manos de Verdi, es combinar las expresiones de estos
sentimientos diferentes en una articulación simultánea. Paradójicamente, esta antigua convención
operística puede entonces convertirse en un vehículo para una radicalmente segura, simultánea
expresión psicológica de grupos altamente divergentes de sentimientos en un momento de crisis.
Es el momento donde en el teatro griego el coro comentaba los sucesos acaecidos a modo de
intento de elaboración de la situación.
Contra el telón de fondo del coro estupefacto, los tres personajes principales están luchando con
oscilantes sentimientos infantiles. La humillación y la vergüenza son ubicuos: Violeta ha sido
avergonzada por Alfredo, Alfredo ha sido avergonzado por Germont; y este se siente avergonzado
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por Alfredo y por su propia conducta. Pero la música de ellos también expresa sentimientos más
profundos, llenos de preocupación por lo que los otros personajes principales están sintiendo. Ya
no están los arcos musicales de Alfredo: ahora en una serie de frases agitadas y partidas en las
que canta desesperadamente su aflicción por el daño que ha causado: “Soy como un hombre
loco! en una furia de celos. Mi corazón se está rompiendo. He perdido la razón, toda esperanza de
perdón se ha ido. He derramado todo el veneno fuera de mi corazón...” Germont está lleno de
culpa por la angustia de Violeta, por su propio dolor y por el conocimiento de la situación real de
Violeta de quien sabe que se está escondiendo del amor por Alfredo, el cual siente que debe
cruelmente ocultar. Violeta, inicialmente traumatizada por el insulto de Alfredo, solo es capaz,
emocionalmente de unirse al coro luego de algún tiempo, canta su imperecedero amor por
Alfredo.
Durante todo este momento es la música la que inequívocamente muestra el contenido depresivo
de la situación toda a través de la estructura arquitectónica de su armonía general y su sentido de
dirección y propósito musicales, cómo sostiene dentro de sí misma las diferentes y fragmentadas
líneas de contrapunto que expresan el caos y la agonía de los estado mentales individuales. El
giro no es tanto para el hijo, Alfredo, que se ha arrepentido por su maltrato a Violeta, sino para el
padre, Germont.
En el último acto tomamos noticia de que Germont le ha escrito a Violeta, transmitiéndole su
cambio completo de sentimiento. Germont le contó a Alfredo todo lo ocurrido y ahora la acepta y
respeta como a su hija. Cuando los tres personajes principales se encuentran nuevamente poco
antes de la muerte de Violeta, Germont expresa en breves palabras y con una música fuerte su
sentimiento de culpa y su deseo de reparación. El intento de reparación por parte del padre y del
hijo llegan tarde ya que la enfermedad de Violeta ha avanzado luego de la situación traumática
vivida y el tiempo transcurrido. La tuberculosis se ha reactivado, luego de haber dejado el “país
idílico”, en el campo y haber vuelto a la ciudad con todos sus elementos tóxicos.
Alfredo eventualmente se une a Violeta al cantar sus sueños de amor. Parece haber regresado a
la posición infantil. Ahora disfruta de la gratificación de poseer un padre arrepentido que le está
devolviendo a su sedante y excitante madre de la infancia temprana. No hay nada en el texto de
Alfredo o en la música que sugiera una culpa seria y depresiva o cualquier otro sentimiento
complejo. De un modo infantil, se comporta como si siempre hubiera deseado y merecido a
Violeta, y está aliviado porque todos los problemas causados por otros (es decir, Germont y la
misma Violeta) han sido desplazados. Todo esto lo hace atractivamente inocente, un fracaso para
las personalidades mucho más profundas y complejas de su padre y de Violeta, pero que
contribuye a un sentimiento completo de que este personaje carece totalmente de profundidad,
con una excepción ambigua de su violento insulto, del segundo acto.
Violeta, por el contrario, a quien realmente le pertenece el final, se muestra consistentemente
oscilante entre los más atormentados estados de ánimo, desde la manía a estados mentales
depresivos. En una sucesión de arias, se divide entre sentimientos elevados, celestiales, casi
angelicales en el aria Mi conforto iersera. La manía exaltada en la cual la realidad de su terrible
situación está negada Nu'lluomo o demon” o culpando y poniendo barreras al destino Ah gran
Dio! morir sigiovine. Hay también integrados estados de ánimo depresivos en los cuales la música
transmite cómo ella está en contacto tanto con la realidad de su morir, de ahí su depresión
extrema, y sin embargo retiene su capacidad de bailar y sentirse agradecida por haber vivido el
amor real Prendi, quest'èl'immagine. Son estos sentimientos depresivos los que particularmente
entran presentes en la esfera de su expresión musical. La mera lectura del libreto no produce la
misma convicción de integración, de una persona que encara tales dificultades emocionales y a
veces logra sostenerlas en tensión aún de cara a la muerte. Tal vez el momento supremo de esta
posición de integración depresiva esté presente en el aria “Addio del Passato”.
La imagen musical central de Addio del passato es la de una danza de muerte colapsada y
distorsionada, y su propósito dramático están en unas pocas caricias para que infaliblemente
toquen su alma ... El extraño acento “incorrecto” sobre el del segundo golpe del triple compás
lleva una señal de desorden, cansancio y desgano... como tantos pequeños y necesarios y pocos
acentos que nos recuerdan una vez más su prontitud de sacrificio canónico concepciones de
belleza para lo que él consideraba ser el detalle desagradable de la “verdad” (Hepokoski, 1989)
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El sentido de tragedia, en el cual cualquier cosa o cualquier persona siente como preciosa, se
siente como perdida para siempre, lo sintió Basevi, un crítico contemporáneo de Verdi, quien en
1859 escribió con respecto a esta, expresión musical no verbal:
“Se puede contar al aria “Addio, del passato entre las más expresivas. Aquí la amargura
bastante apropiada se encuentra en que uno ve desaparecer todas la esperanzas bellas. El ritmo
es, en efecto, muy adecuado ya que imita el pesar de la pobre Violeta (affano, también llevando el
sentido de “falta de aliento”). Y esas interrupciones de la canción, cuando el oboe comienza, no
podrían ser más efectivas.” (citado por Hepokoski, 1989, p. 269)
Debajo de la superficie del libreto, se percibe cómo la heroína y la figura del padre viajan juntos
musicalmente por medio de un nivel más profundo de sufrimiento y de amor. La figura del padre
siente su relativa impotencia y paradójicamente gana en estatura. La hija/cortesana se expresa
como una mujer de verdadera profundidad que tiene el coraje de tirar sus defensas contra su
dependencia. Ama y luego pierde, por el reconocimiento de la dureza de los verdaderos
mandatos de los límites edípicos, y sin embargo, se la reconoce y valora como hija, por la figura
paterna que la ha desprovisto de su amor en el proceso de convertirse en él mismo
fundamentalmente afectado y alterado por su encuentro con ella. El hijo, tiene momentos de
profundidad psicológica, sea por persuadir a la joven mujer que tuvo el coraje de arriesgar su
dependencia o de furiosamente desafiar a su padre y amante en su ira edípica. Es la trayectoria
depresiva edípica la que profundiza la tragedia, transmitida casi totalmente por la música.
La música durante toda la obra muestra su primacía mas allá del libreto y de las palabras de cada
uno de los personajes. Es la música la que transmite a cada uno de los personajes y a los
espectadores, la tragedia interna que cada uno vive del comienzo al final de la obra.
CUARTO ACTO
Electra
Allein! Weh, ganz allein / Sola!. ¡Ah!, completamente sola.
Der Vater fort, /El padre me dejó,
hinabgescheucht / precipitado en
in seine kalten Klüfte... / los fríos abismos...
Electra ( Richard Strauss)
Con esta ópera comienza la relación literario musical de Strauss con Hugo Von Hofmannsthal, un
joven escritor y dramaturgo vienés quien será su libretista hasta su muerte en 1929. Los dos se
habían conocido ocasionalmente en París, y el músico le había ofrecido un libreto para un ballet
que nunca se realizó. El interés de Strauss por su obra se despertó cuando asistió a la
representación de la versión de Elektra que Von Hofmannsthal había escrito basada de la tragedia
de Sófocles, representada también bajo la dirección de Reinhardt en el Kleines Theater. En sus
memorias, Strauss refiere que en un primer momento no estaba seguro de poseer la fuerza para
“escalar nuevamente una acción dramática de ese porte”, con su exigencia psíquica análoga a la
de su ópera anterior Salomé, pero que por fin lo venció “el deseo de representar ese helenismo
demoníaco y extático y oponerlo a las copias romanescas de Winckelmann y al humanismo de
Goethe” (Deppisch 1996: 93).
En este comentario se manifiesta Strauss como hijo de su tiempo, en la que, la Antigüedad
helénica ya no es considerada un mundo de “noble simplicidad y tranquila grandeza” (“edle
Einfalt und stille Größe“), según la frase acuñada por Winckelmann y adoptada en el s. XVIII, sino
uno de exacerbadas pasiones humanas, como bien se encargaron de destacar Freud y Jung.
Strauss temía que la similitud psíquica que él advertía entre las respectivas protagonistas fuera un
obstáculo para componer una música distinta. Hofmannsthal, poeta al fin, le contesta que “el
colorido me parece esencialmente diferente para cada una: el de Salomé púrpura y violeta al
mismo tiempo, bajo una luz voluptuosa; el de Electra, una mezcla de oscuridad y de luz, de negro
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y de claro (Deppisch 1996: 84). Son muchos los músicos que tienen una cenestesia especial por
la cual relacionan notas musicales con colores.
El argumento de Electra está basado en la tragedia griega del mismo nombre escrita por
Sófocles. Una atmósfera de horror y abatimiento impregna la producción de la puesta original de
Strauss y Hofmannsthal, en un drama cuyo tema principal es la venganza. Clitemnestra ayudada
por su amante Egisto ha asesinado a su esposo Agamenón, pues éste había dado en sacrificio a
su hija Ifigenia , y tiene miedo de la venganza de sus hijos Electra, Crisótemis y el desaparecido
Orestes. Electra, quien encarna la sed de venganza, espera la llegada de su hermano Orestes
para que vengue a su padre. Orestes, a quien todos dan por muerto, aparece y hace justicia con
sus propias manos para vengar la muerte de su padre. Orestes mata a Clitemnestra y Egisto; su
hermana Electra, en una intensa danza triunfal, entra en éxtasis y cae frente a sus aterrorizados
escoltas.
Hofmannsthal suprime el coro griego de la tragedia de Sófocles, representado en su versión por
cinco servidoras. En la escena inicial solo una de ellas es solidaria con Electra y es humillada y
castigada por las otras. Clitemnestra, por su parte, tiene entre sus adláteres a sus confidentes y
es la portadora de un vestido de cola. Luego de la primera escena, llega Crisotemis y le advierte a
Electra que su madre y Egisto la quieren encerrar en una oscura caverna y que le conviene
deponer su actitud agresiva. Electra no acepta y sigue empeñada en la venganza, mientras
Crisotemis manifiesta su deseo de tener una vida pacífica y feliz.
Clitemnestra llega agitada porque ha vuelto a tener horribles pesadillas. El libreto indica que
Clitemnestra, además de su rico vestido está enjoyada y cubierta de numerosos fetiches y
talismanes. Los necesita para ahuyentar las voces que la persiguen en el sueño y la vigilia. El
sonido de los collares y colgaduras tiene su réplica en sones del triángulo desde la orquesta. En
largas intervenciones, madre e hija vuelcan sus reproches una hacia la otra, luego aparecen las
confidentes de Clitemnestra y le susurran algo al oído. Suponemos que se trata de la noticia de la
muerte de Orestes, porque Clitemnestra muestra júbilo y alivio. Sale Clitemnestra y entra
Crisotemis para confiarle a su hermana lo que acaba de oír. Electra toma conciencia de que la
responsabilidad de la venganza recae en ellas: Crisotemis no se siente capaz y Electra resuelve
acopiar fuerzas para acometer ella sola la empresa. Aparece un extranjero que se revela como
Orestes y ejecuta a su madre y luego a Egisto.
La ópera finaliza también con una danza, no ya erótica como la de Salomé, sino torpe y
desordenada. Electra abre los brazos y se contonea “como una ménade ebria”, baila y llama a
todos a unirse a ella:
Callen y bailen, vengan todos, únanse a mí.
Acá llevo la carga de la felicidad y bailo delante de ustedes.
¡Al que es tan feliz como nosotros le basta solamente
callar y bailar!
Desde una perspectiva psicoanalítica, el mito tiene para el sujeto, un carácter fúndante y
estructurante. La impronta primera del bebé por los padres, le atribuirá todas las maravillas y
todos los bienes, será depositario y ejecutor de sus ilusiones incumplidas, no conocerá los
fracasos y los dolores de la vida. Él es His majesty the baby, el niño maravilloso inmortal como
una construcción de la fantasía inconsciente (Freud, 1914). Comienza así el origen mismo de la
novela familiar. Esta formación que cae bajo la represión es inferida a posteriori por la experiencia
psicoanalítica.
Los mitos que fundan los linajes griegos eran conmemorados periódicamente a través de su
representación ritual, ocasiones en que los miembros de las unidades sociales involucradas
tenían obligación de asistir y/o participar. Con el correr del tiempo la acentuación del logos puso
en tela de juicio la verdad del mito y, por ende, el interés por el ritual, al que muchos preferían
eludir, justificando la ausencia mediante pago de un canon. Por otra parte, muchos de esos
relatos anónimos fueron recogidos y seguramente estereotipados por los literatos que los
convirtieron en obras de teatro, más específicamente en la tragedia. El rito fue convirtiéndose en
obra de teatro y simultáneamente fue haciéndose más profano (Bourdin, 1994).
Aceptado este hecho, tenemos que la versión de la tragedia griega no es exactamente un mito,
sino más bien la re-elaboración de un mito hecha por Sófocles con la finalidad de ponerlo en
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escena, lo que introduce un sentido estético ausente en el ritual y en el texto mítico primigenio y,
consiguientemente, da cabida a cambios de guión que es imposible rastrear y conocer. No
obstante, como lo han notado numerosos autores (Bórmida, 1969/70; Eliade, 1972; Jensen, 1966)
cuando el mito deja de ser considerado verdadero mantiene una trama, una estructura narrativa
reconocible, como sucede con las tragedias de Sófocles y de otros célebres autores y con
anónimos cuentos que fueran mitos otrora, tales como los cuentos folklóricos recopilados por los
hermanos Grimm.
También es necesario tener presente que los análisis de Freud se basaron sobre este tipo de
materiales, inmortalizando el mito de Edipo y el de Narciso. Finalmente, el análisis antropológico
de manera creciente pone el foco en los mitos como hechos que tradicionalmente parecían
pertenecer a la esfera de lo profano, como las revoluciones rusa o francesa (Collin, 1999;
Legendrè, 1979), los discursos políticos, el perfil de tal o cual personaje en el imaginario social,
entre otros temas, mostrando la pertinencia del enfoque y la complejidad de los hechos y de las
representaciones sociales (Jacopin, 1993/94).
En líneas generales, el relato muestra un mundo griego anterior al de Sófocles, un tiempo en que
la textura del mito estaba imbricada en la vida cotidiana, en las relaciones sociales y en las
concepciones morales. Así, el orden jurídico centrado en la venganza entendida como justa y
necesaria, muestra la organización política y social del genos (familias nobles), estructura previa a
la polis y a los cambios introducidos en la constitución de Atenas por Solón, Dracón y Clístenes.
La vigencia de un sistema de creencias y de representaciones culturales distintas a las
sustentadas con el desarrollo de la filosofía es evidente en la fluida interacción de los humanos
con los Dioses, el carácter de realidad atribuido a las imágenes oníricas, la recurrencia a
procedimientos rituales, la visita a augures, la atención a los dictámenes del oráculo y la visión de
los miembros del linaje como mera parte de un todo, portador de un poder sagrado, entre otros
aspectos.
En lo atinente a la teatralización de la obra, cabe destacar que originalmente fue un rito, que
como muchas otras acciones, reedita el mito, hace presente el tiempo originario, a un punto tal,
que hasta puede pensarse que los personajes son los seres míticos viviendo el drama aquí y
ahora (Eliade, 1972; Gusdorf, 1960). El tiempo del ritual tiene una duración sagrada que toma a
los integrantes y los transporta a una nueva dimensión, anula la duración profana y, por ende,
transgrede el tiempo histórico-cronológico (Hubert y Mauss, 1902), en cierto modo el participante
del rito es contemporáneo a los hechos que acaecen. Esto es coherente con el pensamiento
psicoanalítico, que considera como vigente o eficaz psíquicamente a la realidad psíquica
exclusivamente, en el sentido de efecto sobre el sujeto. Asimismo, en términos de “escena que
toma” instala un presente en continuo con la escena original o con el pasado, recordemos que la
des-identificación arranca al sujeto del tiempo eterno y lo inscribe en un orden cambiante, con
cortes, lenguaje y una historia.
El elemento repetitivo es importante también para el enfoque psicoanalítico. Los sucesos que han
marcado fuertemente la vida temprana del sujeto poseen una potencia repetitiva y emergen, una
y otra vez, haciendo presentes las situaciones del pasado; recordemos la afirmación de Freud
(1914) respecto a la atemporalidad de los procesos inconscientes. Por lo tanto, los dramas
consustanciales a los mitos constitutivos del sujeto, y a su conflictiva pasional serán “escenas
que toman al sujeto”, instalando un presente en continuo con la escena original o con el pasado.
Lo expuesto permite afirmar que la representación de Electra tendía a reforzar la cohesión social
del linaje, a construir la identidad de los miembros del grupo, a preservar los valores tradicionales
y a mantener el sistema de representaciones culturales de los Aqueos.
Orestes se exilia lejos de su casa y su familia, asistido sólo por su ayo. A través de un ardid hace
creer a Egisto y Clitemnestra que ha muerto, vuelve al palacio como extranjero, ocultando su
verdadera identidad y, aprovechando su anonimato, les da muerte, no sin previamente visitar la
tumba de su padre y cumplir con el ritual de libaciones que vendrá en su éxito.
Electra se niega a sumarse, como lo hace su hermana Crisótomis, a la vida cotidiana en el palacio
y a aceptar las demandas de su madre de reconocimiento de Egisto como rey. Los continuos
lamentos y los reproches directos a Clitemnestra son la memoria del drama ocurrido con su
padre y así una forma de venganza, pero también una actitud que la pone en peligro. Su hermana
Crisótemis le recuerda que corre severos riesgos, indicándole en una oportunidad que Egisto ha
dispuesto recluirla en una caverna si no ceja en sus denuncias y amenazas, Electra descree de
Orestes acusándolo de no cumplir con sus promesas. El estado emocional de Electra dominada
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por las quejas, la tristeza y la desconfianza da lugar a la intervención del coro, que, como las
voces de la sabiduría le aconsejan, no dejarse caer en la melancolía.
Clitemnestra pretende que la muerte de Agamenón sea, de su parte, una venganza justa y
necesaria. En sus diálogos con Electra, argumenta en su favor que en ocasión de que Agamenón
violara un tabú de caza y la diosa Artemisa en represalia detuviera a los Aqueos, su esposo no
dudara en sacrificar a Ifigenia, hija de ambos, en reemplazo de quien estaba destinada para ello,
que era la hija de Menelao. Sin embargo, a pesar de estas explicaciones, Clitemnestra está
intranquila y temerosa no sólo por la sombra de Orestes sino también por sus negociaciones con
los dioses. Realiza rituales y colma de ofrendas a las deidades tutelares del linaje de Agamenón,
acciones de usurpación que involucran un claro desequilibrio religioso y social.
El tema central del relato es obviamente la venganza y sus implicancias sociales e individuales.
La venganza anhelada por Electra, entendida como justa compensación por la mayoría los
miembros del linaje, traicionada por Clitemnestra y Crisótemis, ejecutada por Orestes, y
sancionada por la ley, es el núcleo a partir del cual se desarrollan no sólo las acciones sino
también los perfiles de los personajes que pugnan en torno a ella. Así, la venganza se asocia a las
nociones de castigo, culpa, sacrifico, enfermedad, linaje, entidades que conforman la persona, e
implica relaciones con los dioses y los muertos.
La venganza es socialmente entendida como justa y necesaria, puede afirmarse que es una de
las leyes del derecho consuetudinario más tradicionales y generalizadas. Esta vigente en las
sociedades indígenas, en grupos étnicos como los gitanos, en la mafia. También es vigente en las
sociedades históricas del Medio Oriente, como lo muestra el código de Hamurabi y la ley del
Talión del ojo por ojo, diente por diente, sancionada en la Biblia. Lo mismo puede afirmarse para
las sociedades medievales y recién en la baja edad media el derecho germano, admite la
compensación del grupo agraviado mediante un pago o Wehrgeld en reemplazo de la muerte.
(Kelsen, 1949; Mauss, 1972).
La delegación del ejercicio de la ley y el deber de venganza en una autoridad político-social se
introduce en Grecia mediante las reformas a la constitución de Atenas, y adquiere plena
autonomía en el derecho romano. Por otra parte, el hecho de no castigar las penas con el
equivalente literal del daño sufrido implica la intromisión de un orden simbólico entre el perjuicio y
el acto punitivo, y entre la víctima y el victimario. En el sistema axiológico que plantea el mito la
represalia requiere una muerte simétrica, mientras que el pasaje por delegación al territorio de la
justicia conlleva una institucionalización y el abandono de la venganza personal.
En cuanto al psiquismo individual, la exigencia de la venganza garantiza además que la propia
muerte será compensada y que el muerto no quedará humillado o borrado en la memoria del
Otro, que su existencia no será irrisoria. Como han notado algunos autores (Freud, 1919 y Rank,
1976), la repulsa a lo perecedero se avala mediante la construcción de la figuración fantasmática
de un doble, siempre inmortal. El sujeto ilusiona imaginariamente su perdurabilidad en el
psiquismo y en la memoria del otro (Carusso, 1982).
Si bien es cierto que la venganza existe en el mundo, el mito la refiere como justa y necesaria y,
aún más, es deber ineludible y un mandato social para los miembros de un linaje, no es menos
cierto que sólo los hombres son aptos y adecuados para concretarla. Hecho que eximiría a
Electra de responsabilidad social y de hacer del tema en cuestión principal y único motivo de su
existencia. Sin embargo, Electra se auto condena a suplicio al internarse en el camino de la
melancolía que la lleva a la autodestrucción, Está sólo habitada por el dolor de la pérdida del
padre y el odio en espera, femeninamente, sin hijos ni amante, anula su capacidad reproductiva
por celar el cumplimiento de la venganza. Su soledad no es productiva, asume la conducta que
sería propia de una esposa pero no de una hija. No es la espera de Penélope que resguarda
eficazmente el lugar de su marido, es una espera que agota y yerma su existencia, implica la
renuncia a formar una familia, a abandonar el hogar paterno e integrarse al linaje de un esposo,
vale decir a asumir el comportamiento esperado para una mujer. Las contenedoras voces de la
sabiduría del coro le señalan: “No sea melancólica”, pero Electra rechaza los consejos.
En el territorio del duelo que se presenta en Electra, ella se asume como portavoz de la ira
paterna (Freud, 1917). Debemos entender aquí, que soterradamente actúa el terror ominoso al
muerto (Freud, 1917) instalándose la obediencia ciega a sus designios, en línea a compensarlo de
manera equivalente para aplacar su venganza (Freud, 1913 y 1914).
Es notorio que la sexualidad de Electra aparece por su ausencia, como si parecería que está
haciendo un duelo por un esposo muerto, llegando incluso a llamar hijo a Orestes. Se borra en
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ella el territorio del amor, ámbito al que tendría que abrirse como le insiste el coro. Su erotismo
parece anulado inmolado al muerto quizás, y es en este aspecto en que hay un paralelo entre
Electra y Edipo, en cuanto desplazamiento de la líbido al nexo padre/hija y madre/hijo, aún
cuando esto no implica afirmar una simetría entre ambas constelaciones libidinales.
Todo se presenta como si la problemática en Electra, se jugara fuertemente en la sexualidad, y
este cuerpo que entrega en sacrificio, será el punto de la trama amorosa con su padre, donde se
denuncia su deseo (Mijolla,1996). La mujer que hay en ella queda adherida al muerto.
La venganza impone un tiempo de espera y Electra desplaza en él todas las gamas de las
esperas femeninas. Además, la coagulación está condicionada y agravada porque queda sin rol
social, huérfana con la prosapia menoscabada, humillada, suspendida en esta pasión de
venganza y le transcurre un tiempo estéril. Ella no sigue el camino de su madre: el de casarse y
que el marido ejecute la venganza.
El mito muestra la capacidad de la cultura para aprehender y transformar la naturaleza, de ello se
deduce que la anulación sexual y reproductiva de Electra no serían conductas socialmente
aceptables, sino por el contrario, muestra de una actitud peligrosa, disgregadora de la familia,
institución que garantiza la reproducción de los linajes y de la sociedad en su conjunto. Sin
embargo, el sacrificio de Electra como individuo tiene sentido pues la convierte en depositaria del
recuerdo y recupera, así, su condición de ser social como conciencia del drama acontecido.
Desde este punto de vista, el mito muestra la tensión entre dos fuerzas poderosas, el deseo de
ser sujeto del propio destino y el deber de la venganza, el primero es un deseo individual si se
quiere egoísta, el segundo es un deber social, que pone en juego el sentido del linaje, involucra a
varias personas y al poder sagrado que en tanto comunidad tiene todo grupo (van der Leeuw,
1964).
Freud, a lo largo de su obra, utilizó la mitología de diferentes maneras. En ocasiones para
desentrañar el sentido de las formaciones inconscientes, otras veces para develar los sentidos
inéditos de los mitos a partir de los aportes del psicoanálisis y finalmente como fuente
argumentativa. Freud (1900) va al mito para comprenderlo desde el psicoanálisis pero,
fundamentalmente, el mito le sirve para hacer más comprensible, más claro y, si cabe, hasta para
fundamentar su descubrimiento: lo inconsciente. Para esto el mito sí es una vía regia, para
acceder a otro tipo de conocimiento que durante años la exclusión metodológica de las ciencias
duras desestimó como meros subjetivismos. Como el mito es un discurso que combina
propiedades de la lengua y el habla, de lo temporal y de lo intemporal, develando
acontecimientos que, aunque inscritos en el tiempo, no desaparecen con él sino que permanecen
como estructura, es apto para acceder a la subjetividad humana como objeto de estudio.
El accionar de Orestes evidencia que la venganza/justicia, no es ni buena ni mala, es simplemente
necesaria, imborrable por el paso del tiempo se mantiene como cuenta pendiente, hasta que
finalmente es honrada. Aquél que no la concreta o la demora es un muerto social. Así, antes de
tomar represalia Orestes está muerto en varios sentidos: está socialmente muerto porque no
puede ocupar su lugar en el palacio, ni en la comunidad a la que pertenece, es un muerto de
palabra porque cuando habla no lo hace como Orestes sino como el personaje que ha inventado,
por lo cual carece de identidad; está físicamente muerto para los que creen la mentira de su
deceso, la que el mismo a hecho correr como parte de su ardid. Condenado al ostracismo,
Orestes esta muerto simbólicamente hablando. Al cumplir con el mandato de resarcir la muerte
de su padre mediante la eliminación de los victimarios y al ocupar el lugar que le toca en la casa
de Agamenón, Orestes renace también en forma simbólica. Para la sociedad, Orestes sólo
volverá a la vida mediante la ejecución de la venganza. Ahora bien, para que este renacer sea
válido, es necesario que la venganza sea pública, un hecho social, compartido y aprobado. Es
por ello que Orestes clama su victoria, indicando que la afrenta ha sido eliminada.
El tema en cuestión es, además, factible de analizar a partir de los episodios que protagoniza
Clitemnestra. Más allá de las explicaciones que esta última da para justificar el asesinato de
Agamenón, no sufre de culpa sino que tiene miedo a la venganza de los muertos y miedo a los
resultados de una negociación pendiente con los dioses. Esta negociación no es del todo
decorosa, pues ofrece rituales a los dioses tutelares del linaje de Agamenón, siendo vil y traidora
con los miembros de ese grupo los dioses podrían castigarla. Tanto ella como su hija Crisótemis
rompen con compromisos éticos y jurídicos en relación con la muerte de Agamenón y el deber de
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la venganza. En el caso de la madre la falta es aún mas grave porque colabora con la muerte de
su marido y posteriormente se desposa con el victimario.
La interdicción al homicidio tal como se plantea en el mito, en la figura de Clitemnestra, no parece
tener un carácter endopsíquico sino que es presentada más bien como miedo a la venganza del
muerto. Psicoanalíticamente es una culpa a predominio persecutorio y no culpa depresiva. ya que
en esta última prevalecería el pesar por daño al objeto y el sentimiento conminatorio de repararlo.
La sombra del objeto cae sobre el Yo (Freud 1915).
El sueño de Clitemnestra con Agamenón corrobora todo lo expuesto. El hecho que aterra a
Clitemnestra es que en las imágenes oníricas, Agamenón toma su cetro y donde lo clavó
inmediatamente florecieron fuertes retoños, lo que en términos simbólicos figura la condición de
estar vivo de Orestes y augura la cercanía de la venganza que él ejecutará como el retoño del
padre asesinado.
El contenido del sueño puede estar sujeto a otras interpretaciones. Bien puede pensarse también
que cómo una forma primitiva de pensar se le indica negociar con los dioses (sus objetos
internos) y con su favor revertir el negro destino que le aparece anunciado.
El sujeto del mito aparece como un sujeto compelido socialmente tanto por sus nexos con los
dioses que le indican las conductas a seguir (en forma personal y/o a través de los relatos
arquetípicos) como por sus vínculos con los hombres. Lo cual no implica una ausencia de
conflictiva individual, dado que aun en la interacción con los dioses los hombres tratan de
negociar y hacer prevalecer sus intereses y deseos así como aliviar temores y culpas.
La complejidad de las interacciones que operan sobre Orestes en relación con su carácter como
persona, se hace evidente en su presentación como muerto. Está muerto socialmente pues no
ocupa su lugar en el linaje que le corresponde, ha asumido una falsa identidad y no ha
concretado la venganza. Está físicamente muerto para los que creen en el ardid, y está
subjetivamente muerto por su identificación con el padre en su condición de doliente.
El tema del sueño pone en claro algunas representaciones culturales sobre la experiencia onírica.
Es evidente que posee el mismo nivel de realidad que la vigilia, y es vehículo de comunicación
con otros seres y especialmente con objetos internos muertos, ya que con las deidades es
factible la interacción en estado de vigilia. Es además predictivo, porque como un tipo de
pensamiento primitivo anuncia sucesos venideros o deseando que los mismos ocurran, como
satisfacción de deseos inconscientes del culpa.
Las actitudes de Electra y Clitemnestra respecto de la venganza plantean las diferencias entre
homicidio y sacrificio y, consiguientemente, la legalidad de las represalias. Es claro que existen
importantes diferencias en uno y otro caso. Clitemnestra pretendió vengar la muerte sacrificial de
Ifigenia, una de sus hijas, que por ser ritual no debe ser vengada. El sacrificio era inevitable por
responder a una relación de reciprocidad con el mundo de los dioses. Por otra parte, el supuesto
vengador, Egisto, no es socialmente apropiado para tomar represalia por no pertenecer al linaje
de Ifigenia. Electra, por el contrario, clama por una venganza justa y espera que Orestes, como
pariente apropiado, la ejecute, en tanto que Clitemnestra simula un derecho a la venganza y
actúa transgrediendo los valores y tradiciones, Electra se adecua a las normas y al sistema de
creencias. Sacrifica su sexualidad y su condición de mujer, pero asume el rol de conciencia
histórica del linaje, con la función de transmitir la historia de su linaje a la sociedad.
Teniendo en cuenta las representaciones culturales develadas en el mito, el sacrificio no es
equiparable al asesinato, es una acción, como otras tantas, a la que el sujeto se ve compelido por
designio de los dioses, pero además es la forma por la cual se mantiene un vínculo de
contraprestación y reciprocidad entre la sociedad humana y la sociedad divina, que garantiza el
equilibrio entre ambas.
Para el enfoque psicoanalítico el sacrifico ritual de Ifigenia, aceptado por Agamenón, es en
realidad un filicidio (Rascovsky, 1975). En efecto, la historia familiar de los Átridas es
reiteradamente filicida, presentando al menos un caso por generación. El mismo Agamenón
anteriormente a su matrimonio con Clitemnestra elimina al esposo de ella, Tántalo, asesinando
también al hijo de ambos. Luego está dispuesto a inmolar a Ifigenia, mientras que Clitemnestra
intenta matar a Orestes. Repetición filicida que constituye una novela familiar: celos, venganzas,
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ambiciones y lucha a muerte por el poder, nos muestran las pasiones que movilizan a los
personajes del mito y que se asocian al filicidio y al sacrificio ritual.
La compulsión a la repetición es vigente no sólo en lo individual sino también en la historia
familiar trans generacional. Implica un funcionamiento destructivo para el sujeto, puesto que trae
una y otra vez incoerciblemente las experiencias dolorosas de la temprana edad. Se trata de
aquello que tuvo un rango de exceso para ese psiquismo inmaduro y que no pudo ser significado
en su momento. En Electra, la compulsión a la repetición es destructiva para el funcionamiento de
la familia en virtud de la asunción que hacen sus miembros de comportamientos disolventes y
emocionalmente dañinos.
La melancolía de Electra y la locura de Orestes develan importantes nociones sobre el concepto
de enfermedad de los Aqueos, para quienes se considera exagerada la posición de Electra, quien
“no debe autodestruirse”. El coro le muestra lo excesivo de la ira y la manera en que a ella la
perjudica. Más precisamente, las voces de la sabiduría le recriminan fuertemente sumirse en la
melancolía, aunque encuentran legitimo su deseo de venganza. Melancolía que el personaje
explica por la injuria social no compensada. Sola y atormentada, Electra no se percata de la
ayuda de Júpiter, desconfía y descree de la justicia humana y divina. El coro le hace notar que el
tiempo de los dioses no es el tiempo de nuestros deseos, pero Electra en coherencia con su
melancolía, no cree y desespera aun de la justicia de los dioses.
Al no interactuar con las deidades y estando en conflicto con su núcleo social, Electra pierde algo
del equilibrio de los dos lugares, humano y divino, y ella queda como por fuera de ambos
órdenes. Carente de relaciones de confianza, está sola y no tiene con quien expresar sus dudas y
descargar su angustia. Por las disputas con su madre, es lateral a la red de relaciones sociales
con los hombres, y por su desconfianza hacia los dioses, es lateral a los nexos de interacción con
las deidades. El coro asume el papel de “buena madre” pero Electra lo desoye y se hunde en la
melancolía. Hay un retiro a un diálogo con el muerto. Desde la perspectiva psicoanalítica su
condición de estar en duelo, implicará una identificación con el objeto perdido cuya sombra
recaerá en su yo, lo que explica el incremento para su llamativo rencor.
Según el texto Electra supera su melancolía tras el cumplimiento de la venganza. Surge una
pregunta capital respecto al destino del duelo por su madre. Todo haría pensar que no podría ser
sin consecuencias, por ejemplo una infertilidad. Sin embargo, no se explicita este avatar. Queda
velada la ineludible rivalidad que habría tenido con su madre y las consecuencias del triunfo
sobre ella tras su asesinato, en donde se jugarían sus más pertinaces deseos. Toda esta temática
no podría ser intrascendente para la vida femenina de Electra. No obstante, hasta ahí el relato. Lo
que queda claramente develado es que el cumplimiento de la venganza produce efectos. Queda
liberada del mandato del muerto.
El enfoque antropológico, permite aproximarnos al concepto griego antiguo de dolencia. Este
último incorpora las etiologías y manifestaciones sociales de la enfermedad, más allá de los
niveles orgánico y emocional. Un desequilibrio social, la venganza no ejecutada, ocasiona la
melancolía, la cual sólo puede curarse en este esquema conceptual mediante la compensación
social pertinente.
Estas ideas también se encuentran en las concepciones de los grupos étnicos y campesinos. En
las sociedades indígenas, como lo han mostrado acabadamente los estudios antropológicos, el
mal es siempre originado por la acción intencional de un hombre o una deidad (Chaumeil, 1995) e
implica la intromisión de una sustancia ajena al organismo que es la misma enfermedad, o bien el
rapto de la o las entidades anímicas. En las sociedades mestizas y campesinas el origen de las
dolencias se remite a desequilibrios o causas naturales, sociales, ambientales, religioso- rituales y
a la desarmonía entre las entidades que integran la persona (Idoyaga Molina, 1999 y 2000).
Es indiscutible el origen social de la melancolía de Electra, como lo atestigua el propio mito al
fundar la causa en la afrenta no resuelta y al consignar la recuperación inmediata del personaje
una vez que se produjo la venganza. Es claro, que la enfermedad se manifiesta (además de los
niveles físico y emocional) en los planos social y religioso/ritual. Electra se aísla, carece de
vínculos sociales efectivos, se niega a asumir los comportamientos que se esperan de una mujer.
A la vez, descree de los dioses y cuestiona sus designios, implicando, por ende, su dolencia, una
ruptura en el campo de lo mítico/religioso.
El origen de la locura de Orestes se halla en la acción e intención de las deidades (las Erinias) que
lo acosan por haber dado muerte a Clitemnestra, vale decir en desequilibrios de orden social y
religioso/ritual. Su terapéutica requiere de acciones en los dos campos mencionados, el juicio del
areópago y el rescate ordálico que hace de Ifigenia de manos de los Taurides, donde corría
peligro de ser sacrificada. En síntesis, recupera la salud a través de acciones en los ámbitos
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social y ritual. Es ostensible que la teoría de enfermedad de los Aqueos, es anterior y diferente a
las formulaciones hipocráticas.
Tras el rescate de Ifigenia se prohíbe la realización de sacrificios humanos, los cuales quedan así
como propios del tiempo mítico y ajenos a la sociedad de los hombres. Se trata, entonces, de
conductas que remiten a la alteridad existencial de los dioses y de los humanos primigenios, pero
no a la realidad de la sociedad Aquea.
Al preguntarnos cómo se puede conceptualizar el individuo en el mundo Aqueo, pareciera que el
privilegio de la estirpe hace que el yo esté incluido en el linaje. Vemos aquí en acción y de manera
expresada y aceptada en el lenguaje convencional, en los vínculos, la interacción del mito y el
sujeto. Vemos también la vigencia del mito en la estructura familiar y social
Las representaciones culturales que hacen a la noción de persona parecen incluir un cuerpo, una
psique, un principio anímico que sobrevive a la muerte, un poder individual o moira y una entidad
que implica al linaje y que, por ende, lo liga a los otros miembros del grupo y le impone
circunstancias que se entienden a partir de una suerte de yo comunitario.
Teniendo en cuenta que la noción de persona integra al menos las cinco entidades, la
construcción de la identidad no es igual a las de las sociedades occidentales contemporáneas,
puesto que abarca una entidad de linaje y un poder del individuo. En cuanto a esa suerte de yo
comunitario, que deviene de la adscripción al linaje, es posible sugerir que la formación de la
identidad liga al individuo con fuertes vínculos a otros “yoes”, lo que indica que se deben asumir
como personales, circunstancias y experiencias que “fácticamente” les acontecen a otros. Por
esta razón la esterilidad se vive como una maldición, así como la responsabilidad y el deber de
responder por la memoria del muerto cabe a todos los miembros del linaje. La esterilidad autoimpuesta
por Electra no daña al linaje de su padre al cual su descendencia no hubiera
pertenecido, según el modelo patrilineal de los griegos. Sólo perjudica a Electra en su condición
de individuo, de ahí que su padecer sea reprochado y desaprobado por la sabiduría.
De un modo diferente, Orestes sí tiene que vengar la afrenta infligida a su grupo en virtud de que
la muerte de Agamenón lesiona a todos y cada uno de los miembros del linaje. Orestes por ser el
único hijo varón de la víctima es socialmente el indicado y habilitado para ejercer la venganza. Si
consideramos además que la salud del individuo requiere del equilibrio y la armonía entre todas
las entidades, al lesionar el yo comunitario en cualesquiera de los miembros, cada uno de los
individuos está lesionado, por eso Orestes está socialmente muerto y debe actuar para reparar
esa lesión, no sólo por coerción del grupo o porque así lo indican los ejemplos míticos, sino
también en virtud de su propia salud social, mental y física.
La elección de la víctima compensatoria para el sacrificio revela otro de los modos en que opera
este yo comunitario, al mostrar la posibilidad de desplazar al violador del tabú por otro individuo
del linaje, lo que equivale a decir que los miembros de un linaje son intercambiables en diversos
contextos, incluidos los que involucran la vida y la muerte.
Los seres míticos, si bien son la alteridad existencial por la carga de poder que los habita, se
inmiscuyen en la vida cotidiana, toman partido por unos y otros, aconsejan, engañan y auxilian.
Los seres humanos necesitan relacionarse con ellos para oír sus sugerencias, conocer sus
designios, solicitar su auxilio, realizar ofrendas y rituales, en la práctica, para hacer posibles las
más diversas actividades (tales como la caza, la navegación, la guerra, etc) cuya concreción
exige el respeto de las interdicciones impuestas por las deidades, estas prescripciones, a su vez,
son el soporte de un pacto de reciprocidad entre los hombres y las deidades que otorga a los
primeros piezas de caza, navegación fructífera y éxito en los enfrentamientos bélicos, para seguir
con la misma línea de ejemplos.
También es cotidiana la relación con los muertos. En los sistemas de representaciones de la
mayoría de las sociedades siempre una entidad anímica sobrevive a la muerte o se genera a partir
de esta. Los griegos no son una excepción. Las almas de los muertos continuaban su existencia
en el Hades y seguían interactuando con los vivos, aún interesándose en sus vicisitudes. En el
caso de este mito, lo dicho se hace evidente en la conversación que mantiene Agamenón, ya
desaparecido, con su esposa Clitemnestra, en los temores que ésta experimenta ante la posible
revancha de los muertos y en la repetida idea de que los difuntos siguen estando presentes,
aunque de un modo diferente. La importancia del familiar o antepasado difunto se aprecia en los
rituales propiciatorios que realiza Orestes en la tumba de su padre, los que avalan su éxito y le
permiten moverse como en un ámbito propio.
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Los personajes de la obra se dividen en dos grupos. Uno integrado por Orestes, Electra, el ayo y
el coro, cuya conducta apunta a la continuidad social y el otro por Egisto, Clitemnestra y
Crisótemis, el mensaje del mito expresado en los comportamientos de estos últimos, plantea las
amenazas que debe enfrentar y superar la sociedad humana, para mantener sus valores y
tradiciones y para seguir reproduciéndose. Desde esta perspectiva, indica cuáles son las
actitudes y nociones disolventes del orden social y jurídico. Entre los que figuran asesinar, eludir
la venganza, olvidar la memoria de los muertos, traicionar al propio linaje, ofrendar a los dioses
tutelares de otra estirpe. Como contrapartida garantizan la pervivencia del orden: vengar la
muerte, salvaguardar la familia y el linaje, cumplir con los rituales de reciprocidad con los dioses y
compensar la violación de tabúes.
Toda la complicada partitura desborda la imaginación tímbrica en su elaborada orquestación
donde son numerosas las partes al límite de los registros de los instrumentos, la dificultad se
acentúa todavía más al ampliar y a la vez dividir, por ejemplo violines y violas en tres grupos
independientes, el orgánico de la orquesta como nunca se había hecho hasta la fecha.
Terrible resulta igualmente la escritura para la voz de la protagonista que en vez de ser una
soprano heroica, se convierte en una heroica soprano cercana al grito muchas veces, con una
tesitura inhumana y soportando siempre en escena la enorme tensión dramática. La tensión se
transmite a todo el teatro y resulta heroico tanto su visión como su audición, colocando al
espectador en un estado límite. La escena transcurre en un ambiente onírico, en la oscuridad de
una noche que parece no tener final. Los actores y los espectadores se encuentran sumergidos
en una pesadilla que no acaba nunca. No se resuelven los conflictos entre los personajes y no
podemos salir del teatro con calma en el espíritu.
Con Elektra, Richard Strauss se sitúa entre Wagner y Schönberg, lejos de su contemporáneo
Puccini, aunque los dos hablen de mujeres y utilicen recursos dramáticos similares, Puccini y
Strauss realmente fueron los últimos compositores con verdadero sentido teatral eso les costó
llevar a la ópera a tal extremo que según algunos acabaron con el género. El uso de sistemas
musicales bitonales o atonales, la interpretación por parte de los grupos de instrumentos de la
misma familias de partituras diferentes, hace que la audición resulte de un esfuerzo más propio
de lo titánico que de lo humano. Soportar el esfuerzo de aquello que nos lleva más allá del
principio del placer durante toda la representación, nos coloca al borde de la locura, junto con
Elektra y Octavio.
Con Salomé y más adelante con Electra, Strauss fuerza la disonancia hasta el límite extremo
dentro del sistema tonal vigente en la música occidental hasta fines del s. XIX. En palabras suyas:
"Ambas óperas están unidas y se distinguen de entre el conjunto de mi obra: en ellas he llegado
hasta los límites más lejanos de la armonía, la polifonía psíquica [...] y de la capacidad de
percepción auditiva que permiten los oídos de hoy" (citado en Abert 1994: 310). En el mismo
sentido se expresa Erhardt (1953: 221): "La representación de lo enfermizo raya el límite de lo
soportable. Las alteraciones (en el sentido musical) producen bacilos cacofónicos que hacen
trizas al organismo tonal".
La ruptura de la tonalidad se había iniciado con Wagner quien dio los primeros pasos al introducir
el 'cromatismo' y sus disonancias no resueltas, para construir un flujo musical permanente.
Wagner introduce en el comienzo de Tristán e Isolda el acorde (disonante) fa-si-re#-sol# y
estructura la ópera de manera totalmente innovadora. Introducirlo en una composición era
considerado una falta grave en la armonía tradicional. De acuerdo con los cánones de la música
occidental, consagrados en 1722 en el Traité de l'harmonie réduiteà ses principes naturels de
Jean Phillipe Rameau, pero que tienen sus raíces en la aritmética de Pitágoras, la disonancia crea
un efecto de tensión a la cual debe seguir un relajamiento en la consonancia. El romanticismo
incorporó nuevas disonancias a fin de crear efectos expresivos, si bien conserva el principio de
volver a la relajación final.
Kurt Pahlen (1998: 544) llama la atención sobre la coincidencia en esos años del impresionismo
de Débussy, con Pélleas et Méllisande, sobre la obra de Meterlink, el expresionismo de Strauss y
el verismo de Puccini, quien estrena su Tosca en el 1900. Fue una década de gran creatividad en
la música y las artes, mientras avanzaba el clima de conflicto e inquietud que precedió al estallido
de la Primera Guerra Mundial.
Con Salomé y Electra, Strauss avanza un paso más allá que Wagner en materia de disonancia,
por lo que ingresa en el 'expresionismo'. Abre una puerta hacia la atonalidad, pero no se
embandera con las corrientes de la 'nueva música'. En la estructuración de estas óperas sigue el
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criterio wagneriano de conformarlas como un todo sinfónico-vocal, con la palabra imbricada en el
tejido sinfónico, por momentos muy cercano al lenguaje hablado, alternando monólogos con
escenas de conjunto y haciendo un uso personal del Leitmotiv, más libre que el de Wagner.
Abert (1994: 310) recuerda que, antes crear Electra, Strauss ponía en duda tener la fortaleza para
representar el mito, dado que había puntos de contacto entre Salomé y Electra. Pero luego señala
que la "osada empresa" no solamente tuvo por resultado dos óperas extraordinarias, en las que
las respectivas heroínas son definidas en la dramaturgia musical y en la creación de respectivas
atmósferas, sino que conforman una pareja que se complementa, que confronta múltiples facetas
de un fenómeno inquietante del ámbito de la psicología profunda, que deviene inteligible gracias
a esta doble iluminación. Hay puntos de contacto entre las dos heroínas en cuanto ambas tienen
que lamentar que su madre haya traicionado a su padre (Herodías también era cómplice de la
muerte de su marido en manos de Herodes) y están poseídas por una pasión: en Salomé,
concentrada en (o desviada hacia) su atracción por el Bautista y, en Electra, el deseo de vengar la
muerte de su padre.
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