Dr. Eugenio Cornide Cheda
Santiago de Compostela
GALICIA
Marzo - 1999

“Dos corazones llevados por un espíritu y un deseo, y si dos cuerpos tienen una alma, crecieron inmortales, ellos como con alas, se alzan ambos hacia el cielo.”
Miguel Ángel, 1532

Durante el Renacimiento, Rafael, Leonardo y Miguel Ángel, fueron los grandes creadores que se disputaron el prestigio y la primacía. Los tres desarrollaron el concepto de la belleza de su época así como imprimieron su propio carácter a la misma. Influidos en los conceptos del neoplatonismo que estaba primando en la cultura, desarrollan criterios propios que les harán colocarse como pioneros. La personalidad de Miguel Ángel contrasta con el humanismo de Rafael o la noble reserva de Leonardo de Vinci. Aún sus más dóciles biógrafos tienen que admitir que Miguel Ángel, era irascible, terco, violento y de temperamento enfermizo. Cuando el Papa Julio II llamó a su rasgo más notable ‘terribilità’, se refirió no sólo a la fuerza del espíritu sofocante de sus obras de arte, sino también a su personalidad inspiradora terrorífica. De esta descripción podemos concluir seguramente que uno de los rasgos dinámicos más destacados en esa personalidad era la agresión y la violencia que se acompañaba con episodios de depresión. Lleno de desprecio hacia sus rivales siempre estaba listo para lanzar hacia ellos burlas e insultos, pero a pesar de ello se muestra como el más grande y revolucionario de los artistas florentinos del Renacimiento.

Cuando se considera a Leonardo da Vinci en la variedad y complejidad de sus actividades artísticas y científicas, se afirma comúnmente que el rasgo saliente de su genio está en su repudio categórico de todo ‘principio de autoridad’ y en su afirmación del valor exclusivo de la experiencia. Leonardo rechaza todo sistema o concepto ‘a priori’ de la naturaleza, todo sistema o teoría del espacio, del mismo modo que ignora deliberadamente la lección de la Antigüedad. Rafael, por su lado se propuso definir una ‘belleza’ pictórica lo mismo que Bramante una ‘belleza’ arquitectónica. Es la decoración de las Stanze del Vaticano donde afirma más su gran tesis: la continuidad absoluta entre la ‘filosofía natural’ de los antiguos y el dogma católico, la posibilidad de una síntesis religiosa entre la tradición de Platón y la de Aristóteles. A Miguel Ángel no le gustaba ni la pintura de Leonardo o de la Rafael, ni la arquitectura de Bramante. Leonardo había afirmado la necesidad de la experiencia o de la práctica y Rafael había realizado su equilibrio con la teoría. Miguel Ángel reafirma con severa intransigencia, en la primera mitad del siglo XVI, la tesis platónica de la Idea, (Argan, G. C., 1977). La idea de ‘belleza’ para Miguel Ángel sólo se podía conseguir mediante una lucha contra todo lo que es materia y en lo sucesivo resulta inseparable de una aspiración a la perfección moral, de un sentido hondo de tragedia. Para los críticos del siglo XVIII, que discutieron largamente sobre la superioridad de Rafael o de Miguel Ángel, el primero es el ejemplo de la belleza natural y el segundo de la belleza sublime, es decir de la belleza moral.

Más que ningún otro arte, la escultura está ligada a la materia, a la masa. Es la pura inercia, lo mismo que el espíritu es pura aspiración, tensión a la trascendencia. Se dice que la escultura es un arte que se ejercita “quitando”, es decir por destrucción física de la materia, del tal modo que la imagen “crece tanto más cuanto más desaparece la piedra”. El proceso del arte consiste en esta liberación de la imagen, del espíritu, del peso de la materia hostil. Además acentúa el volumen y la masa de sus figuras, el peso y el esfuerzo de los elementos arquitectónicos. Miguel Ángel no se contenta con concebir la idea formal y dejar a otros la ejecución de la obra, sino que por el contrario rehúsa la ayuda de colaboradores, ataca el bloque de mármol con la fuerza del cincel. La ejecución que para Leonardo era técnica mental y para Rafael experiencia inseparable de la idea, se convierte para Miguel Ángel en una lucha tenaz contra el carácter adverso, en un compromiso moral. La Idea no es una verdad a priori, sino un grado de elección que se alcanza a través del drama moral de la existencia. Para él, el arte es ‘difícil’ y el mérito del artista consiste en superar las dificultades y para que observe mejor la transición de la materia a la forma, algunas partes de sus obras han sido dejadas visiblemente en estado de esbozo, pero en las señales rudas del cincel determina la luz una vibración que anima de pronto la masa y la hace palpitar en el espacio. Esta lucha y superación contra la materia y contra las adversidades va a hacer en muchas ocasiones que se revele en él su carácter violento, el cual va a encontrar una posible sublimación del mismo en la utilización del cincel como forma de poder expresar sus emociones e ideas por medio de sus obras.

Miguel Ángel es el segundo de cinco hermanos y nació el 6 de Marzo de 1475, en Caprese, Toscana, de Ludovico de Leonardo de Buonarroti Simoni y Francesca Neri. Ese mismo día su padre escribió: “Hoy Marzo 6 de 1475 un hijo de sexo masculino me ha nacido y le he puesto de nombre Michelangelo. El ha nacido en lunes entre las 4 y las 5 de la mañana, en Caprese, donde yo soy Aguacil.” Según Ascavio Condivi (1553), contemporáneo y biógrafo de Miguel Ángel que escribía cuando el artista era ya muy famoso el recién nacido “había de triunfar universalmente en cualquier empresa pero sobre todo en las artes que regocijan los sentidos como la pintura, la escultura, la arquitectura”, gracias a una coyuntura astral especial expresión del designio de Dios. Los Buonarroti eran una familia de antigua nobleza de Florencia, y sobre este noble origen Miguel Ángel, siempre tuvo sentimientos contradictorios.

La madre de Miguel Ángel, Francesca Neri, muere joven, cuando el niño tenía solamente 6 años. Pero ya antes de esto Miguel Ángel había conocido una infancia gris y fría. Irritable y dispuesto siempre a responder con respuestas altaneras tendía a aislarse. Según algunos lo hacia por timidez, aunque según otros se comportaba de este modo por cierta propensión a desconfiar del prójimo. El padre reconocio muy pronto la inteligencia del niño y “ deseando que se dedicase a las letras lo mandó a la escuela del maestro Francesco Galeota de Urbino, que en aquella época enseñaba gramáticas”. Cuando estudiaba los rudimentos del latín Miguel Ángel trabó amistad con un compañero seis años mayor que él, Francesco Granacci, que aprendía el arte de la pintura en el estudio de Ghirlandaio y lo alentó a seguir la propia vocación artística. Durante dos años Miguel Ángel estudio pintura en el taller de Ghirlandaio, luego de los cuales pasó al jardín mediceo de San Marcos donde Lorenzo el Magnífico había reunido su rica colección de estatuas antiguas ya había puesto al escultor Bertoldo alumno de Donatello como conservador de las obras y maestro de los jóvenes frecuentadores (De Mata, L. 1994).

Ascavio Condivi (1553) traza un retrato de Miguel Ángel al final de la biografía que escribio en vida del artista. Lo describe como “un hombre de buen aspecto, de un cuerpo huesudo y musculoso, sano tanto por el ejercicio corporal como por el estilo de vida muy sobrio. De piel rosada y de altura media, ancho de hombros y de cuerpo enjuto. El semblante redondo y con frente cuadrada, con un cráneo más ancho que las orejas. La nariz aplastada a causa de una pelea con Torrigiano y los labios finos, con el inferior más salido. Pestañas ralas, ojos pequeños y negros iluminados por chispas amarillas y azules. El cabello negro con un amago de canicie y la barba negra bifurcada, de cuatro o cinco dedos de longitud.” (Condivi, 1553)

En realidad parece que estaba por debajo del tamaño del promedio, era frágil y enfermizo, aunque tenía brazos musculosos y hombros y manos de un trabajador jornalero; podía dercirse que era feo, con la cara mutilada y con ojos sospechosos y una expresión mixta de humildad y miseria. En muchas ocasiones no se mudaba de ropa y se lo veía sucio y harapiento. Se dice que su apariencia delataba los conflictos tempestuosos en su carácter. Lo que sabemos de su conducta revela que tenía las más grandes dificultades para tratar su agresión, caía en estados que pueden denominarse como depresivos y la culminación de sus obras raramente conseguían cambiar su estado de animo. Tenía que usar todos los medios de defensa para oponerse a la agresión y a la violencia, lo que debió ser agobió para él, y sus esfuerzos no siempre eran exitosos. Alcanzar el mando de la agresión era un ideal que podía sólo alcanzar en el reino de creación artística (Sterba, et al, 1956). En un hombre como Miguel Ángel la agresión aunque la consideremos como formando parte de la pulsión de muerte e innata en él, ha de tener que considerarse además las experiencias de su niñez, como contribuyentes importantes a la furia destructiva que se encontraba dentro del mismo.

Veintiséis días después de su nacimiento su familia se mudó a Settiniano donde los Buonarroti tenían una propiedad. Settiniano es un pueblo encantador en las montañas a menos de cinco millas de Florencia, famoso por sus canteras de piedra. Su población consistía principalmente en picapedreros y granjeros. Los pequeños propietarios en Italia, entonces como ahora tenían su granja, su ‘contadino’, en la que trabajaban los campos y viñas. Ya en Settiniano Miguel Ángel fue entregado para su crianza a una nodriza de una familia de picapedreros con la que vivió hasta que tuvo diez años. Esta era una costumbre de las familias adineradas del Renacimiento, que en el caso de Miguel Ángel además se apoya en el hecho de que la propia madre era enfermiza. De hecho las veces que se reencontró con su madre fue para verla aquejada de alguna dolencia o con un nuevo hermano. La madre murió cuando Miguel Ángel tenía 6 años, habiendo tenido tres hijos más en este tiempo. Podemos suponer que sus encuentros con su madre fueron frustrantes ya que la salud de la misma o nuevo embarazo no le permitía brindarle ni mucho tiempo, ni afecto. Su vida con los picapedreros tampoco fue fácil ya que se crió rodeado de pobreza por un lado, pero por otro, sabiendose procedente de una familia adinerada, lo que hacia que los picapedreros le prestaran un trato diferente. Sin embargo siempre guardó un grato recuerdo de su vida junto a esta gente y siempre que pudo a lo largo de su vida volvía con ellos, durante largas temporadas con la excusa de buscar personalmente los bloques de piedra para sus esculturas, o simplemente para compartir la comida y la cama.

Cuando tenía diez años el padre decidió llevarlo a vivir definitivamente con la familia en Florencia, pero su incorporación a esta nueva casa tampoco fue fácil. Los hermanos lo trataron como a un extraño, más como un rustico jornalero que como a alguien de la familia y tuvo que luchar para conseguir un puesto en la misma. La lucha ambivalente en la vivió Miguel Ángel a lo largo de su vida se forjo durante los años de su niñez, así como la forma ruda y violenta de resolver tanto los conflictos internos como las diferencias que tenía con los hermanos o luego con sus compañeros artistas. La rudeza en las formas y la conducta propia de los picapedreros sirvió a Miguel Ángel como forma de volcar en ella los profundos conflictos que se desenvolvían en su interior y canalizar así los mismos en forma violenta.

Cuando Miguel Ángel tenía 16 años esculpió dos bajorrelieves, “La batalla de los centauros” y “La virgen de la escalera”, así como “La cabeza de fauno”, obras en la que el joven Miguel Ángel se inspiró en lo antiguo, sugestionado por el arte del principio del renacimiento florentino. Entre 1490 y 1494 Miguel Ángel estuvo en la casa de los Medicci, tratado como un hijo, tanto por Lorenzo como por su sucesor Piero y es en esa época en que entró en contacto con los círculos de la corte, compuesta en aquellos años por poetas, filósofos y los artistas más famosos. Filósofos como Marsilio Ficino frecuentaban la corte de Lorenzo y las ideas del neoplatonismo se implantaron en Florencia con la creación de la llamada Academia Florentina.

Durante sus años en la corte de los Medicci, Miguel Ángel comenzó a estudiar anatomía humana, con el permiso del prior del la iglesia de Espíritu Santo, Niccolò Bichielline, quien recibió del artista un crucifijo de madera hecho por él. El contacto con el cuerpo de los muertos causo problemas de salud en Miguel Ángel, lo que lo obligó a interrumpir la actividad.

Durante el gobierno del inestable Piero, hijo de Lorenzo el Magnífico y poco antes de que los Medicci fueran arrojados de Florencia, Miguel Ángel se retiró brevemente a Venecia y luego a Bolonia donde permaneció hasta 1595 hospedado por Francesco Aldrovandi. Es durante su estadía en Bolonia conoce al monje Girolamo Savonarola del cual le impresiona su particular visión apocaliptica, la cual se fusiona mas tarde con el propio sentimiento trágico del destino humano del artista. Durante este periodo boloñés Miguel Ángel estuvo en contacto con Miccoló dell’Arca, de quien estudio con atención el excepcional virtuosismo en el tratar en el mármol los tupidos y elegantes juegos de pliegues, que luego desarrollaría al esculpir la Pietà del Vaticano.

Habiendo regresado de Bolonia a Florencia, Miguel Ángel esculpió en mármol un San Juanecillo, que un merchante vendió como antiguo al Cardenal Riario, gran coleccionista de antigüedades. El purpurado, admirado por la calidad de la obra, llamó a Roma al artista, a donde por primera vez en 1496. De los cinco años de que Miguel Ángel transcurrió en Roma nos quedan algunas obras, entre ellas el Baco, realizado para Jácopo Galli, y el Cupido, ejecutado para el Cardenal de Villiers. La Pietà, realizada entre 1498 y 1499, es la obra que más contribuyó a su fama juvenil: la esculpió por encargo del Cardenal Bilheres de Lagraulas, abad de San Dionigi y embajador de Carlos VIII ante el Papa Alejandro VI. La Pietà es probablemente una de las mas famosas obras de arte y fue terminada por el autor antes de cumplir los 25 años.

La Pietà (Foto, 1) es la única obra firmada por Miguel Ángel, quizá porque es su primera creación absolutamente personal, no vinculada a la imitación o adulteración de lo antiguo. En la cinta que atraviesa el pecho de la Virgen se lee en caracteres lapidarios MICHAEL ANGELVUS BONATOTVS FLORENT FACIEBAT. Parece que luego de terminar su obra y al exponerla, un peregrino hizo un comentario sobre que el autor de la obra era un conocido artista cuyo nombre era Christoforo Sorlari, un compatriota de Lombardia, lo que encolerizó a Miguel Ángel y esa noche gravó el nombre del autor y su lugar de origen en la cinta que atraviesa el pecho de la virgen. Esta anécdota, cierta o no, revela el apelativo de “terribilità” que lo acompaño durante toda su vida y la necesidad que tenia del control de la misma para desarrollar su genio creador. También se dice que quizá firmo la obra ya que se trataba de su primera creación absolutamente personal, no vinculada a la imitación o adulteración de lo antiguo.

El mármol se hizo llegar enseguida de Carrara y el artista trabajó en él hasta 1499, año en que la obra se colocó en la iglesia romana de Santa Petronilla, donde el cardenal tenía su tumba. Posteriormente fue llevada a San Pedro, donde tuvo diferentes ubicaciones hasta 1749, cuando fue colocada en la capilla de la derecha donde todavía se encuentra. En 1972, un alienado arrancó a martillazos unos cincuenta fragmentos de la obra maestra, que se reintegraron de modo excelente gracias a los calcos existentes. Vasari (1568) y Condivi (1553) atribuían valor simbólico a la juventud de la Virgen, viendo en ella la falta de mancilla de la Madre de Dios. Más recientemente, se ha creído ver en el grupo el significado de presentimiento o de trágica y doliente meditación sobre la muerte. La postura no tiene los aspectos trágicos ni el realismo de las piedades ultramontanas, aunque sin duda está inspirada en ellas. El volumen de las rodillas de María es agrandado para que el cuerpo de Cristo repose en ellas sin estorbo y responda perfectamente al esquema piramidal según el cual la composición se organiza. Así, pues, el grupo es portador de organicidad y equilibrio a la vez que responde a los ideales estéticos de unidad, armonía y perfección, acentuados aún más por la belleza de las figuras y la finura del trabajo del mármol, pulido con copos de paja. Sin embargo, el altísimo valor artístico de la obra no ofusca el mensaje ante todo religioso, que en la belleza de esta famosísima obra maestra resplandece de modo tanto más incisivo y sublime cuanto más está mediado por la silenciosa y purísima ejecución de la forma.

Un gran problema en el estudio de la vida y de la obra de Miguel Ángel es ver la importancia que tuvieron en ambas las dos madres que tuvo en su infancia y los sucesivos subrogados. Liebert (1979) señala muestra como este par contradictorio esta representado en sucesivas obras del autor florentino mostrando ora a una madre idealizada en forma de Madonna y otra terrible en forma de Medea. La tensión entre las dos figuras disociadas, es particularmente notable con la muestra de aspectos violentos en una de ellas y la muestra de ideales en la otra, que Miguel Ángel pudo darle artística solución en muchas de sus grandes obras. Los estudios psicoanalíticos de las Pietàs hechas por Miguel Ángel revelan los sentimientos profundos del autor y las motivaciones que lo llevaron a las ejecuciones de las mismas (Oremland, 1978).

Es poco de lo conocemos de su madre, salvo su nombre y que falleció cuando Miguel Ángel tenía 6 años. No sabemos de que murió, aunque se presume que murió de forma inesperada o que era una mujer débil y que los sucesivos embarazos no hicieron más que debilitar más su cuerpo. Liebert (1979) se inclina por la primera de posibilidades ya que el más joven de los hermanos había nacido en el mismo año. El enviar al recién nacido a ser criado a la distancia de la familia natal para ser amamantado por una nodriza era una practica habitual en las familias de clase media del Renacimiento (Ross, 1974), retornando a la familia de origen luego de varios años donde en muchas ocasiones era considerado como un extraño por las personas con las que no había tenido un contacto físico ni emocional. Esto sabemos que sucedió cuando con diez años Miguel Ángel regresó a la casa paterna, cuando ya hacía cuatro años que había fallecido la madre y fue maltratado por los hermanos quienes no lo consideraban de la familia. Su regreso definitivo coincidió con el nuevo casamiento de su padre con Lucrezia con la cual no tuvo ningún hijo y que falleció cuando Miguel Ángel tenía 22 años. Tampoco sabemos nada de la influencia que tuvo su madrasta en su desarrollo, durante los años que vivió en casa paterna. Lo que sí se sabe, es Miguel Ángel sufrió sucesivas separaciones y pérdidas importantes durante los 10 primeros años de su vida, que de alguna manera marcaron su tipo de carácter. Su ambivalencia en los afectos así como las descargas violentas de agresión marcaron su vida, así como la realización de actos impulsivos que fueron descriptos como huidas (Sterba et al., 1956). Liebert (1979), hace su propia reconstrucción sobre los primeros 10 años de vida de Miguel Ángel: fue enviado tan pronto como nació con una nodriza, de la cual no conocemos su carácter, durante dos años. Su desdete estuvo asociado con las abruptas separaciones de su propia madre. Cuando retorno con sus propios padres tantos ellos como el niño se sintieron extraños entre todos y su reencuentro con su madre biológica coincidió con los embarazos de otros hijos. Fue así miembro de dos familias colectivas, no conociendo una madre sustitutiva y un padre, que solo aparecía para endurecer su carácter luego de la muerte de su esposa y aparte de tener que vivir con unos hermanos que lo consideraban una carga y con los que tenía que pelear para poder ocupar su lugar. La fortaleza de su carácter y de sus respuestas tal vez fueron aprendidas en la convivencia con los picapedreros de Settignano, con los cuales desarrolló también un profundo afecto, regresando a pasar temporadas con ellos en cuanto sus propias actividades se lo permitieron.

La Pietà del Vaticano completada cuando aún no había cumplido los 25 años tiene como antecedentes otras madonnas. El primer esfuerzo en esa dirección es La virgen de la escalera, bajorrelieve esculpido cuando contaba con 16 años. Algunos autores han visto en los genios que en el fondo la sábana un presentimiento de la muerte de Cristo y una mención de su sudario, mientras que la escalera se ha puesto en relación con algunos textos religiosos difundidos en la época. El relieve recuerda el esquema donatelliano de la Virgen de la Leche, pero en él se pueden encontrar relaciones con figuraciones antiguas de sarcófagos romanos o relieves griegos del siglo VI. De Donattello el artista tomó la técnica del “stiacciato”, relieve de reducidísimo realce que pone en evidencia las formas de modo plástico y no pictórico. Sin embargo, ya pertenecen plenamente a Miguel Ángel la monumentalidad de las formas, la atención antropológica que cuida los volúmenes corpóreos, el elegante y sobrio dinamismo nunca representado por sí mismo, sino orientado completamente hacia la expresión unitaria, cumplidamente encarnado y, aun con ello, lanzado hacia lo trascendente, evocador del misterio de Dios y del hombre. Un detalle importante comparativo de ambas obras es el echo de que la Virgen de Miguel Ángel, no toca el cuerpo del niño, solo lo sostiene, mientras que la de Donattello esta tocando la piel del mismo, lo que da cuenta en Miguel Ángel de un distanciamiento de la figura materna.

Otra obra que antecede a la Pietà es la Virgen con el Niño labrada allá por el 1498, no se sabe para quién. Miguel Ángel había encarecido a su padre que no mostrase a nadie esta escultura, ni siquiera durante su transporte a Brujas. Por este motivo, tanto Vasari como Condivi se equivocaron al indicarla: para uno era de bronce, mientras que para el otro era un redondel. El semblante de la Virgen es sereno y austero, viendo muchos un presentimiento de la muerte, dado que la bellísima, trascendente y celestial figura carece del gozo afectuoso que en general caracteriza a las Vírgenes con el Niño. Se observan en ella una solemnidad casi arquitectónica, portadora de significados morales, y analogías estructurales con la Caridad del púlpito de Nicola Pisano, en Pisa. La técnica refinadísima vuelve este mármol transparente como el alabastro. El Niño, enojado y aun con ello majestuoso, resplandece de grandeza y señorío en sus formas infantiles, pena y graciosamente humanas. Ese gesto de enojo que iba a estar presente en una obra posterior de Miguel Ángel como es el David, así como también esta presente en una de sus últimas obras como es el Moisés.

La Pietà de San Pedro es imponente por su belleza, remarcada tanto por el concepto de ejecución, como por ser la más terminada de sus esculturas. Las exquisita expresión de amor y resignación en el rostro de la Virgen produce un gran impacto estético así como también la juventud de la misma, que no puede coincidir con la de la muerte de su amado hijo. Para algunos el rostro de la Virgen (Foto, 2), coincide con la pureza de la concepción, mientras que para otros, en lugar de aparentar dolor, se contiene, se refrena, con una expresión en el rostro de total resignación. La edad de la virgen puede acercarse más a la imaginaria edad que madre tendría cuando nació Miguel Ángel. De esta manera pudo conjugar una imagen idealizada de la Virgen con la de su propia madre, sosteniendo en sus brazos el cuerpo de su hijo. La amplitud de las piernas y las rodillas de la Virgen sosteniendo el cuerpo de su hijo da al conjunto total de la obra esa estructura piramidal de la que tanto se ha hablado y que le confiere un gran volumen. Aquí tampoco la virgen no toca tampoco, directamente el cuerpo de su hijo, sino que tiene interpuestos los paños, cuyos pliegues han sido esculpidos con sumo detalle. El cuerpo de Jesús no da muestras del sufrimiento que hubo de pasar en la cruz, sino que su piel, sus venas están finamente talladas y la expresión de su rostro da muestras de una gran serenidad, como si se encontrara en un placentero sueño, con la seguridad de encontrarse sostenido por los brazos de su madre. La joven imagen de la Virgen se mantiene en todas las Pietàs que esculpe a lo largo de su vida, en la que muchos han querido ver la imagen de pureza de la misma y que desde el punto de vista psicoanalítico puede verse la necesidad de tener en su mente una imagen de una madre permanente joven que sostiene a su hijo serenamente y en el caso de Miguel Ángel, este sostén le permite seguir viviendo y creando. La Pietà de San Pedro es la obra más acabadas de todas que hizo a lo largo de su vida mostrando en ella el genio creador que lo distinguió luego. Con esta obra Miguel Ángel resume las innovaciones escultóricas de sus predecesores, como Donatello, a la vez que introduce un nuevo criterio de monumentalidad característico del estilo alto renacentista del siglo XVI.

El rol de la diferenciación del objeto en la creatividad ha sido remarcado por Winnicott (1953), conceptualizando lo mismo con la metáfora de un espacio en la mente que denomino, “espacio transicional”, en el cual se puede localizar la cultura y la experiencia creadora del artista. Los autores que siguen el modelo de la mente de Melanie Klein (1929), se esfuerzan por demostrar la importancia de la posición depresiva y la reparación de los objetos dañados puestos en marcha en el proceso creador. Cuando el mundo externo es visto como destrozado, muerto y sin amor, y los seres queridos están en pedazos, el artista debe recrear el mundo interno y externo mediante la creación de una obra de arte que restaure el self y los objetos (Segal, 1952, 1992). De la misma manera el artista se pone en contacto con su mundo más primitivo, con el pensamiento delirante y alucinatorio, así como los impulsos tanto de vida como de muerte, expresados estos en la conducta violenta y agresiva. Los autores de la psicología del yo consideran al acto creador como una función regresiva del yo al servicio del mismo (Weissman, 1967).

La piedra y el mármol por su origen y por su durabilidad se las puede considerar como una analogía con el inconsciente atemporal, así como el lecho de roca del que hablaba Freud al referirse a esa parte del mismo inaccesible. El artista al acceder en la roca a lo más oculto que hay en ella y descubrir con esfuerzo la idea que ella en se esconde produce en el mismo el efecto de reencontrarse con la Idea. Esto no lo consigue plenamente el artista, que en general como en el caso de Miguel Ángel se encontraba siempre insatisfecho de su obra si no que este efecto es reencontrado por el espectador de la obra, el cual empatiza con la obra y con su creador, dando entonces al conjunto el aspecto oceánico. Este sentimiento es descrito cuando se estudia la desorganización del yo y su acercamiento al proceso primario. El proceso creativo consiste para Giovaccini (1964), en un balance entre le proceso primario y el proceso secundario y en la habilidad del yo en hacer una ligadura entre los impulsos caóticos que emergen del inconsciente y fusionarlos con la realidad externa en un refinado producto que es la obra de arte concluida. Por otro lado también se ha estudiado la actividad delirante y la creación artística, haciendo un enlace entre ambos a través del estudio de diversos creadores (Segal, 1974).

El 4 de agosto de 1501, después de varios años de confusión política, la república fue nuevamente proclamada en Florencia y 12 días después de lo mismo el Gremio de la Lana comisionó a Miguel Ángel la estatua del David, para colocar en la Catedral de la cual el gremio, era el responsable del mantenimiento y la ornamentación. La escultura fue realizada entre 1501 y 1504, después de su retorno a Florencia y es de un gran tamaño. El mármol había sido traído a Florencia en 1463 por la Obra de la Catedral y confiado a Agostino di Duccio para que esculpiese un gigante, probablemente un profeta, que debía colocarse en el espolón de la catedral, pero nunca la llevó a cabo y el mármol, “mal esbozado, quedó abandonado en el patio de la Obra. Miguel Ángel esculpe a un David (Foto, 3), con una serie de innovaciones iconográficas ya que el mismo está representado como un joven y no como un muchacho, y esta completamente desnudo. No aparece en el momento de la acción, sino en el de un potencial momento, con una mirada de desafío, de manera que la fuerza no está representada de modo explícito, sino que se encuentra contenida. El tamaño de la escultura es de 4, 34 m, estando más cerca de las medidas sugeridas en el libro de Samuel para Goliat. La cabeza y las manos son desproporcionadamente grandes, sugiriendo un dialogo entre el pensamiento y la acción. De esta manera, Miguel Ángel quiso trasgredir los cánones clásicos de las proporciones e infringir la contraposición clásica colocando a la izquierda, o sea, en un mismo lado, las dos extremidades en movimiento, aun asegurando el equilibrio de la figura con la contraposición armónica de las extremidades superiores. El gran tamaño de la cabeza y de las manos establecen una conexión entre ambas ideas. Por un lado la idea del pensamiento que se encuentra en la mirada y la expresión del David y por el otro la idea de la acción, oculta en las manos que contienen, que ha de seguir al pensamiento. La acción se halla contenida y detenida en el momento previo de reflexión que precede al acto y que anticipa lo que vendrá o lo que podrá venir en caso de que lleve a cabo el pensamiento. Tanto el arma como el proyectil a ser usados por David no se encuentran a la vista, sino que están escondidos, uno detrás de la espalda y el otro dentro del puño. Ambos están sugerido por el autor de manera que el observador pueda comprender lo que sucederá, en caso de que los pensamientos que se encuentran dentro de esa gran cabeza se lleven a cabo. El ideal del yo de Miguel Ángel y de todo el pueblo de Florencia encuentran expresión en el David, de manera que el autor se aúna con los espectadores florentinos dando expresión a una idea individual y colectiva. La obra de arte se completa luego con la visión de la misma donde el espectador se identifica con la misma y con el autor en una unión ideal. En diversos trabajos Freud (1907, 1908) se ocupo de la creación y de la relación entre el creador y el espectador mostrando el placer estético que tiene para el lector en el caso de una novela o para el observador en el caso de una obra pictórica o escultórica. El David expresa muy bien el propio deseo de Miguel Ángel de poder vencer a enemigos mayores y mas fuertes y poderosos, como fueron en su niñez y juventud sus propios hermanos y luego sus compañeros escultores y pintores. También el David bíblico vence a sus propios hermanos los cuales no creían que él fuese por sí solo a vencer a Goliat. El David da posibilidad al autor de mostrar su self grandioso en esta monumental escultura el cual puede ser admirado por todos los florentinos que ven en la misma muchas de las ideas propias y de los propios ideales de perfección y belleza.

La creación artística se ha visto muchas veces como una posibilidad terapéutica capaz de poder a través de la misma, el autor superar conflictos internos que no consiguen liberarse adecuadamente. Esto ha hecho pensar que la psicoterapia ha de ser beneficiosa en los artistas para poder llevar a cabo mejor sus obras. Esto último no parece ser del todo cierto (Amati Mehler, 1998) y la dificultad, el dolor y el conflicto por el que pasan los creadores parece ser parte misma del proceso creador. En Miguel Ángel esto estuvo presente a lo largo de toda su vida y en su mismo pensamiento sobre la creación. Pensaba que la Idea que se encontraba dentro del mármol, debía alcanzarse con esfuerzo de modo que casi siempre fue él mismo el que trabajaba con la escultura, no dejando que discípulos concluyesen su idea esbozada en los bocetos.

Miguel Ángel pudo expresar a través de sus obras de juventud sus ideales del yo y aspectos narcisististicos de su self, así como la necesidad que tuvo de poseer una madre que diese sostén y firmeza a su self. En estas dos grandes obras de sus primeros años da cuenta de sus motivaciones internas para la realización de las mismas, pero consigue además que las mismas encuentren en el mundo que le tocó vivir los observadores de las mismas que van a dar completud a la creación artística. No siempre el autor encuentra en su misma época la posibilidad de que su obra sea admirada por la gente y muchas veces ha de sobrevenirle la muerte para que esto sea posible. El autor necesita del observador para que su obra sea contemplada y admirada en una conjunción que hace que idea adquiera así significado. Cuanto más ideas y significados se desarrollan en una obra artística más es la calidad de la misma y más los observadores que descubren, aspectos que el mismo creador no pudo tener en cuenta concientemente durante su creación.

Bibliografía
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